Pro Se 2016–2017 (một phần) | Phi Phi Oanh | Trong triển lãm ‘Một chất liệu lộng lẫy: Cuộc đối thoại về hội họa sơn mài Việt Nam’. Phòng trưng bày Quốc gia Singapore, 2017. Ảnh chụp bởi Ken Cheong.
Đục và mờ, nhám và bóng, bề mặt và chiều sâu, những vẻ đẹp lộng lẫy — việc sử dụng sơn mài trong nghệ thuật Việt Nam gắn bó chặt chẽ với tính khác thường của chất liệu. Sơn mài tự nhiên — sơn ta, đã được sử dụng hàng thế kỷ ở Việt Nam, vì cả thực tiễn và lý do thẩm mỹ. Nó có thể tạo ra một bề mặt cứng và không thấm nước cho các vật dụng và công trình; với hiệu ứng phát sáng tạo ra bởi các lớp sơn mài vàng và đỏ, nó có thể nâng một vật từ trần tục lên cõi thiêng liêng, như được thấy trong tác phẩm điêu khắc ở đền thờ. Từ những năm 1930, sơn mài được sử dụng rộng rãi như một phương tiện vẽ tranh, được áp dụng cho bề mặt phẳng, hai chiều. Nó đã cung cấp cho các họa sĩ của thời đại ấy một con đường để bản địa hóa những ảnh hưởng của hội họa phương Tây, tạo ra một loại hình nghệ thuật mới, hiện đại và rất Việt Nam. Sau năm 1954, trong thời kỳ hậu thuộc địa, những thử nghiệm như vậy được coi là thành tựu quốc gia. Bằng cách này, sự phát triển của tranh sơn mài trong thế kỷ 20 có thể được liên kết với những thay đổi rộng lớn về lịch sử và hệ thống tư tưởng.
Tuy nhiên, niềm đam mê của các nghệ sĩ đối với chất liệu này đã vượt qua ranh giới lịch sử. Vì vậy, lịch sử của tranh sơn mài cũng phải được xem như một cuộc điều tra liên tục về các đặc tính vật chất của bản thân chất liệu. Như Tô Ngọc Vân, một người nhiệt thành ủng hộ tranh sơn mài, đã viết trong văn bản giống như bản tuyên ngôn năm 1948 của mình.
“Thể chất lộng lẫy của sơn mài làm thỏa nghệ sĩ khát khao đi tìm một chất phẩm mới, ngon mắt và xúc động mạnh hơn sơn dầu. Thể chất sơn cánh gián, sơn then, vàng bạc ở sơn mài linh biến, linh động, không còn là thể chất không hồn nữa […] Không một màu đỏ sơn dầu nào đứng cạnh màu son của sơn mài mà không bị tái nhợt. Chưa thấy một màu đen sơn dầu nào đặt cạnh màu đen của sơn mài mà lại không bị bạc và trơ.”
Triển lãm ‘Một chất liệu lộng lẫy: Cuộc đối thoại về hội họa sơn mài Việt Nam’ lấy những phẩm chất của chất liệu sơn mài làm điểm xuất phát. Nó giới thiệu hai tác phẩm nghệ thuật được làm bằng sơn ta. Tác phẩm đầu tiên, Les Fées (Những nàng tiên), được thực hiện vào những năm 1930, trong thời kỳ hoàng kim của sự phát triển sơn mài hiện đại, bởi một trong những họa sĩ sáng tạo nhất của Việt Nam, Nguyễn Gia Trí. Với quy mô đầy tham vọng và nhiều hiệu ứng thị giác, đây là một tuyên bố về khả năng biểu đạt của sơn mài. Pro Se là tác phẩm sắp đặt mới của nghệ sĩ đương đại Phi Phi Oanh, người Mỹ gốc Việt sống tại Hà Nội. Thực hành của cô trong thập kỷ trước đã hình dung lại ranh giới kỹ thuật và khái niệm của phương tiện sơn mài. Pro Se đã được Phòng trưng bày Quốc gia Singapore ủy thác như một lời đáp cho Les Fées, nhưng mối liên hệ giữa hai tác phẩm chỉ mang tính khái niệm hơn là hình thức. Cả hai đều sử dụng sơn ta hữu cơ và chia sẻ quy trình thao tác lặp đi lặp lại gồm các lớp, lớp phủ, chà nhám và đánh bóng. Nhưng trong khi tính hoành tráng và phong cách của Les Fées đáp ứng nhu cầu và giá trị của các nghệ sĩ ở Hà Nội trong những năm 1930, Pro Se là một cuộc điều tra về mối quan hệ giữa phương tiện sơn mài và nghệ thuật thị giác đương đại. Thông qua một loạt các thành phần khác nhau, Pro Se khám phá tiềm năng của một phương tiện vốn dĩ là vật lý, vật chất và gắn liền với khí hậu, trong thời đại mà hình ảnh ngày càng bị xem là số hóa, phi vật chất, phù du và dựa trên thiết bị.
Sản phẩm dành cho Thị trường Thuộc địa, hay Biểu hiện Hiện đại?
Việc sử dụng sơn mài làm chất liệu vẽ tranh bắt đầu từ những sáng tạo của các nghệ sĩ làm việc tại École des Beaux Arts de l’Indochine (EBAI) — Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội, trong thời kỳ Pháp thuộc. Trường nghệ thuật được thành lập vào năm 1925, đã thúc đẩy nhiều mặt của đào tạo nghệ thuật hàn lâm theo mô hình châu Âu, chẳng hạn như cảm hứng từ cuộc sống và vẽ tranh bằng chất liệu sơn dầu. Người sáng lập, Victor Tardieu, cũng khuyến khích sinh viên tạo bản sắc cho tác phẩm của mình. Một xưởng vẽ sơn mài được thành lập vào năm 1927, nơi nghệ nhân Đinh Văn Thành, từ một làng chuyên về sơn mài, đã làm việc cùng với các sinh viên như Trần Văn Cẩn và Trần Quang Trân, và các giáo viên hội họa người Pháp của họ là Alix Aymé và Joseph Inguimberty. Kết quả của sự hợp tác này là một cách tiếp cận cởi mở và thử nghiệm đối với sơn mài. EBAI cũng tham gia vào việc sản xuất các mặt hàng thủ công để bán ở thị trường thuộc địa, và do đó, một số nghệ sĩ đã sản xuất đồ nội thất và hộp sơn mài được trang trí, cũng như các bức tranh sơn mài. Tuy nhiên, sự phân biệt giữa nghệ thuật và thủ công, nghệ sĩ và nghệ nhân, là một vấn đề nhạy cảm trong thời kỳ này, gắn liền với chính trị và văn hóa của thuộc địa: sự phân chia giữa “nghệ sĩ” người Pháp và “nghệ nhân” Việt Nam ngụ ý một thứ bậc giá trị và thân phận. Một số nghệ sĩ Việt Nam tranh đấu cho vị trí của họ, chống lại diễn ngôn thuộc địa, cái đã gán cho họ một địa vị thấp hơn. Hàm ý của diễn ngôn này tràn sang sự tiếp nhận của lĩnh vực tranh sơn mài đang phát triển.
Một triển lãm ở Hà Nội, trưng bày các bức tranh sơn mài của sinh viên tốt nghiệp EBAI cùng với nhạc cụ và đồ thủy tinh, năm 1936. Hình ảnh được cung cấp bởi Institut national d’histoire de l’art, Paris, fonds Victor Tardieu (tài liệu lưu trữ 125, 9).
Nguyễn Gia Trí được công nhận rộng rãi là nghệ sĩ đã chuyển tranh sơn mài ra khỏi lĩnh vực nghệ thuật trang trí và thủ công một cách dứt khoát. Les Fées được vẽ từ rất sớm trong sự nghiệp của ông, một tác phẩm to lớn được thực hiện trong mười tấm khổ dọc. Đó là một trong những bức tranh nổi bật và đầy tham vọng của ông. Tác phẩm có nhiều cách hiểu. Nguyễn Gia Trí đã từng là họa sĩ minh họa và biếm họa cho các tạp chí của thời kì hiện đại hóa Phong Hóa và Ngày Nay, ông kết nối với giới trí thức văn học Hà Nội, những người có ý định hiện đại hóa cả xã hội Việt Nam và các hình thức biểu đạt văn hóa của nó. Vì vậy, những thử nghiệm của ông trong sơn mài có thể được xem như song song với những bước phát triển mới của văn học và thơ ca Việt Nam lúc bấy giờ. Diện mạo của Les Fées cũng có thể được cho là lấy cảm hứng từ nghệ thuật châu Âu (đặc biệt là Henri Matisse — Nguyễn Gia Trí dường như đã hướng đến Niềm vui cuộc sống năm 1905-1906 của Matisse cho việc sáng tác Les Fées). Có thể đọc được sự tiếp thu chất liệu sơn mài của Nguyễn Gia Trí qua lăng kính chủ nghĩa dân tộc công khai của ông. Tuy nhiên, không có cách giải thích nào đủ ghi lại ấn tượng mạnh mẽ của chính tác phẩm, nó được dự định như một thử nghiệm về khả năng của chất liệu sơn mài.
Nguyễn Gia Trí. Les Fées (Những nàng tiên). Khoảng 1936. Sơn mài trên ván. 290 × 440 cm. Bộ sưu tập Géraldine Galateau, Paris.
Đặc điểm đáng chú ý nhất của tác phẩm là sự đan xen của nhiều kỹ thuật và hiệu ứng khác nhau. Ở phía dưới bên trái, bắt đầu với một lớp sơn mài đỏ mở rộng có vẻ dày và mờ. Ngay phía trên, lớp sơn mài được phủ thành nhiều lớp mờ sau đó được đánh nhám trở lại, làm cho lớp sơn mài đỏ có vẻ như hòa tan và sau đó xuất hiện trở lại giữa các màu đen, nâu và các mảnh vàng. Hình dạng của một người phụ nữ ẩn hiện với lớp vỏ trứng tạo thành khuôn mặt và bàn tay. Những đường cong ở phía trên, lớp sơn mài loang lổ khắc họa một thân cây với những nét vàng dày, ngăn cách nó với một phần sơn mài đen bóng. Trong toàn bộ bố cục, sự thay đổi về độ mờ và trong được khớp với sự thay đổi phương hướng, không gian âm và dương, ví dụ sự sụt giảm tinh tế của ánh sáng trên một khuôn mặt, trong khi ở những nơi khác, nó tạo thành một khối chắc chắn; vàng xuất hiện ở dạng lá và dạng bột với những đường nét dày, biểu cảm và những đường mỏng tỉ mỉ. Bằng cách tập hợp các hiệu ứng khác nhau, nghệ sĩ thu hút sự chú ý nhất quán đến chất liệu, được nhấn mạnh bởi cách xử lý các phần của bức tranh. Trong các tác phẩm sau này, chẳng hạn như Phong cảnh Việt Nam (1940), trong bộ sưu tập của Phòng trưng bày quốc gia Singapore, Nguyễn Gia Trí đã kết hợp nhiều kỹ thuật sơn mài tương tự trong một không gian phối cảnh duy nhất, tạo ra một bố cục trầm lắng và tinh tế. Ngược lại, cách xử lý sơn mài tự do và thử nghiệm có chủ ý trong Les Fées có thể được coi là sự khẳng định tự giác về khả năng sáng tạo không giới hạn của người nghệ sĩ — một thông điệp có ý nghĩa quan trọng trong bối cảnh thuộc địa nơi tác phẩm được tạo ra.
Nguyễn Gia Trí ‘Phong cảnh Việt Nam’. Khoảng 1940. Sơn mài trên ván. 159 × 119 cm. Bộ sưu tập Phòng trưng bày Quốc gia Singapore.
Sơn mài về bản chất và quá trình
Để đánh giá hết ấn tượng của Les Fées, cần phải thừa nhận rằng thật khó khăn để đạt được hiệu ứng biểu cảm như vậy bằng cách sử dụng một kỹ thuật vốn dĩ rất chậm và tỉ mỉ, bị ảnh hưởng bởi khí hậu, các mùa và có những phẩm chất không thể đoán trước được của một chất hữu cơ. Họa sĩ sơn mài người Pháp Alix Aymé coi quá trình này như một loại thuốc giải độc cho sự hiện đại của nền công nghiệp, viết rằng:
“Chúng ta thường không biết về việc cần thiết phải có sự kiên trì không mệt mỏi để chinh phục chất liệu nổi loạn nhất này. Tác phẩm sơn mài ra đời từ từ, từng lớp áo, được gia công, đánh bóng bằng niềm đam mê và chỉ đạt đến độ hoàn thiện sau nhiều tháng hoặc nhiều năm […] Trong một thời đại mà dường như những cỗ máy ngày càng thay thế con người nhiều hơn, những lớp sơn mài đẹp đẽ chứng minh cho trí tuệ của những người hiểu nó, một cách vô tư, cách phục tùng trước những đòi hỏi của một kỹ thuật khắc nghiệt, để nhận ra sự hợp tác kỳ diệu của vật chất và tinh thần.”
Trong khi những mô tả của bà nhuốm màu chủ nghĩa phương Đông — với sơn mài đại diện cho “phương đông” tiền hiện đại — nó vẫn phản ánh chất thơ của một kỹ thuật khắt khe.
Sơn ta Việt Nam có nguồn gốc từ nhựa của cây sơn ta rhus succedanea, châu Á. Sơn được thu hoạch qua các vết rạch trên thân cây. Chất lượng sơn chịu ảnh hưởng bởi khí hậu, mùa vụ, tuổi cây, thậm chí cả vị trí rạch. Sơn sau khi thu hoạch lắng thành từng lớp, mỗi lớp có độ tinh khiết khác nhau, sau đó được thao tác bằng tay hoặc bằng máy trộn. Cùng với một mỏ vày, lớp sơn mài trở thành một màu nâu dịu, được gọi một cách thông tục trong tiếng Việt là cánh gián. Nếu được làm bằng công cụ sắt thay thế (hoặc thêm bột sắt), một phản ứng hóa học sẽ khiến sơn mài chuyển sang màu đen đục, được gọi là sơn then.
Bình đựng sơn trưng bày tại Trường Trung cấp nghề Tổng hợp Hà Nội. Bình ngoài cùng chứa sơn sống. Bên cạnh là sơn then (sơn đen) và sơn cánh gián.
Để chuẩn bị cho tấm ván sơn mài — vóc, một tấm gỗ phẳng được bọc trong vải tẩm sơn mài. Bề mặt được làm nhẵn bằng hỗn hợp sơn mài, đất sét ướt và mùn cưa, sau đó là hết lớp sơn mài này đến lớp khác. Mỗi lớp phải được xem xét cẩn thận về độ cứng, điều này chỉ có thể đạt được với một độ ẩm cụ thể. Người nghệ sĩ phải làm việc theo đúng mùa, hoặc cẩn thận tạo độ ẩm cao hơn bằng cách treo vải ướt trong một không gian kín. Các lớp sơn mài khô riêng lẻ — trong số đó có thể có hàng chục lớp — được chà nhám và đánh bóng riêng. Nó thường có màu đen đậm, mặc dù bằng cách thêm màu vào các lớp cuối cùng, màu đỏ cũng có thể được tạo ra.
Để vẽ sơn mài, người nghệ sĩ phải thao tác nhiều lớp, có thể không nhìn thấy hết trong tác phẩm đã hoàn thành. Đây là một quy trình tạo các lớp sơn mài có màu sắc khác nhau, sau đó chà nhám chúng trở lại. Có một yếu tố cơ hội, vì không phải lúc nào cũng rõ ràng các lớp dưới sẽ trông như thế nào khi chúng tái tạo bề mặt qua quá trình chà nhám. Các lớp đầu tiên được thêm vào vóc là lớp khảm, có thể được nghiền bằng vỏ trứng, vỏ ốc hoặc xà cừ, tạo ra một loạt các tông màu trắng, xanh lục hoặc đỏ tía. Các mảnh vỏ được làm phẳng một cách tỉ mỉ và nghiền vào sơn mài ướt, đôi khi được đặt trên vóc trong các vết cắt lõm. Tiếp theo được thêm vào là các lớp sơn mài màu. Theo truyền thống, màu sắc được giới hạn trong các màu cánh gián, đen và các tông màu đỏ khác nhau, được tạo ra bằng cách trộn các sắc tố đỏ tự nhiên vào sơn mài. Trước đây, rất khó để tạo ra tông màu lạnh, vì bản chất phản ứng kém của sơn mài với nhiều chất màu. Ngày nay, chất màu hóa học có thể được trộn với sơn ta để tạo ra nhiều màu sắc hơn. Người nghệ sĩ cũng có thể thêm kim loại, bên dưới hoặc bên trên các lớp sơn mài. Chúng thường là bạc, vàng hoặc nhôm ở dạng bột, có thể được rắc lên sơn mài ướt, hoặc có thể dùng ở dạng lá.
Vỏ ốc, vỏ trứng và bạc dạng bột tại xưởng vẽ của Trường Trung cấp nghề Tổng hợp Hà Nội, được dùng để khảm tranh sơn mài.
Khi công đoạn sơn hoàn tất, nghệ sĩ sẽ chà nhám lớp sơn mài. Quá trình chà nhám này là một trong những kỹ thuật đặc trưng của thời kỳ thuộc địa, và ‘sơn mài’ đã trở thành một từ ngữ của hội họa Việt Nam. Thông qua quá trình chà nhám, các lớp màu ẩn bên dưới và lớp phủ kim loại hoặc vỏ có thể xuất hiện trở lại, và chính sự tác động lẫn nhau giữa các lớp này mang lại cho tranh sơn mài sự phức tạp về mặt bố cục của chúng. Vẻ lộng lẫy của một bức tranh sơn mài còn do sự liên kết của chiều sâu, được tạo ra bởi ánh sáng xuyên qua lớp sơn mài mờ, cho đến khi nó gặp lớp vóc bên dưới. Sau lần chà nhám đầu tiên, nghệ sĩ có thể tiếp tục quá trình sơn và chà nhám trở lại. Khi nghệ sĩ hài lòng với bố cục, tác phẩm sẽ được đánh bóng lần cuối — ở giai đoạn này, họ sử dụng bột đánh bóng mịn hoặc thậm chí là bàn tay của nghệ sĩ — và hoàn thành.
Về tấm vóc
Đối với các họa sĩ sơn mài của những năm 1930, vóc là bề mặt để sáng tác, giống như tấm toan của những họa sĩ vẽ sơn dầu — trống, phẳng, hai chiều. Giống như toan, vóc duy trì một phép ẩn dụ “cửa sổ” rất quan trọng trong lịch sử hội họa phương Tây — một bề mặt hai chiều có thể tạo ra ảo giác về một không gian ba chiều. Điều này rất quan trọng đối với quá trình chuyển đổi từ thủ công sang nghệ thuật của sơn mài vào thời điểm đó.
Nhưng đối với một nghệ sĩ đương đại làm việc với chất liệu sơn mài, xuất phát điểm như vậy có liên quan như thế nào? Trong thập kỷ qua, Phi Phi Oanh đã thách thức cảm quan về vóc, một bề mặt hai chiều. Trong Specula, năm 2007-2009, cô đã thử nghiệm việc gắn sơn ta vào hỗn hợp epoxy-sợi thủy tinh, tạo ra một tác phẩm sơn mài được hỗ trợ bởi một cấu trúc quy mô lớn dưới dạng một đỉnh cong. Do đó, vóc được đẩy sang một hình thức mở rộng, và sơn mài đã trở lại liên minh truyền thống của nó với không gian kiến trúc. Còn trong Palimpsest, 2013–2015, sơn mài được kết dính với các tấm kính trong suốt, sau đó được chiếu như các slide. Nhìn qua ánh sáng chiếu vào, lớp sơn mài sáng và tinh tế, các lớp đa dạng của nó có thể nhìn thấy được chứ không bị che khuất. Giải phóng môi trường khỏi lớp nền tối và mờ đục, tác phẩm này thể hiện khía cạnh phi thực của vóc, trong khi định dạng máy chiếu và slide kính ám chỉ các công nghệ hình ảnh hiện đại như kính hiển vi, nhiếp ảnh và điện ảnh.
Phi Phi Oanh ‘Palimpsest’ 2012–2014. Sơn mài trong kính nhiều lớp với máy chiếu và chân đế sắt. FOST Gallery, Singapore, 2014. Hình ảnh do FOST Gallery cung cấp.
Phi Phi Oanh ‘Specula’ 2009. Sơn mài trên tấm composite epoxy và sợi thủy tinh với khung kim loại. 740 × 270 × 40 cm. Khung cảnh sắp đặt tại Hội trường triển lãm Thành phố Hà Nội, tháng 12 năm 2009. Ảnh của Matthew Dakin, do Phi Phi Oanh cung cấp.
Pro Se tiếp tục cuộc điều tra của nghệ sĩ về mối quan hệ giữa sơn mài và thị giác, thúc đẩy sự suy ngẫm những trải nghiệm tạo hình hiện đại, sắp xếp các tác phẩm khổ nhỏ trên tấm nền 24 × 18,5cm, gợi liên tưởng đến những chiếc máy tính bảng. Được làm bằng sơn mài trên gỗ hoặc sơn mài trên kim loại, màu đen bóng, sâu của sơn mài mô phỏng sự bóng bẩy của một thiết bị kỹ thuật số. Định dạng này là một kết hợp kép, đề cập đến màn hình kỹ thuật số, nhưng cũng là định dạng truyền thống của nhiều bức tranh sơn mài Đông Á. Chúng ta cũng có thể xem xét võng mạc, màn hình bên trong của chúng ta mà tất cả những gì mắt nhìn vào đều được chiếu lên, và do tính di động và dễ dàng của nhiếp ảnh kỹ thuật số, giờ đây chúng đã gần hơn bao giờ hết với các luồng hình ảnh được lưu giữ trong các thiết bị cá nhân của chúng ta. Một loạt 40 bức tranh khổ nhỏ trong Pro Se đề cập rõ ràng đến dòng ảnh kỹ thuật số. Chúng gợi lại một làn sóng ý thức quét qua những hình ảnh từ quý giá đến tầm thường, cũng như “sự trừu tượng kỹ thuật số” được tạo ra bởi sự tạo điểm ảnh, làm mờ, màn hình chết và ngủ, và những hình ảnh sau đó là sự mệt mỏi của võng mạc. Khi được kết xuất bằng sơn mài, những hình ảnh ở dạng kỹ thuật số được chụp hoặc loại bỏ chỉ trong vài giây, đạt được sự nổi bật và trang trọng kỳ lạ, buộc chúng ta phải dành sự chú ý cho chúng.
Một số hình ảnh
Việc sắp đặt cũng thể hiện các sức mạnh cường điệu của thị giác được hiển thị bởi các công nghệ mới. Chuỗi sơn mài trên bảng kim loại gợi ra chức năng tìm kiếm địa lý như Google Maps, mô tả sự phóng to từ không gian triển lãm ra vũ trụ. Mặc dù trải nghiệm hình ảnh này ngày càng trở nên dân chủ và bình thường, vì các chức năng như vậy có thể dễ dàng truy cập trên các thiết bị cá nhân, việc xử lý bằng sơn mài tiếp tục mang lại cảm giác thân mật và kỳ diệu. Người xem được mời cầm trên tay những chiếc máy tính bảng này, với trọng lượng của kim loại nhắc nhở chúng ta rằng các thiết bị kỹ thuật số của chúng ta có sự hấp dẫn riêng. Theo nghệ sĩ, trọng lượng của máy tính bảng cũng khiến chúng ta có ý thức về vật chất đang ở một vị trí trong không gian, trong trải nghiệm với hình ảnh kỹ thuật số. Ở những nơi khác, các bức tranh sơn mài trên máy tính bảng bằng kính được trình bày dưới một thiết bị phóng đại, khám phá hình ảnh cận cảnh và hình ảnh bên trong cực độ. Dưới ống kính phóng đại, chất liệu sơn mài xuất hiện tách rời và căng phồng, các lớp của nó được thăm dò và khám phá. Đó là một cuộc chơi giữa phương tiện và hình ảnh, vì các họa tiết được vẽ làm mờ ranh giới giữa giải phẫu kỹ thuật số và vật lý. Xuyên suốt các yếu tố này là sự hiện diện nội tại nhất quán của chính lớp sơn mài, giúp trả lại hình ảnh về sự hiện diện của chất liệu và thực tế.
Kết luận
Đối với Phi Phi Oanh, người thực hành trực giác, đó là kinh nghiệm của một thời gian dài đắm mình trong studio, tìm hiểu không ngừng về chất liệu tạo nên cơ cấu khái niệm về nghệ thuật của cô. Nhìn vào Les Fées, có lẽ cũng có thể nói như vậy về Nguyễn Gia Trí. Đối với cả hai nghệ sĩ, chất liệu sơn mài và phẩm chất của nó là động lực thúc đẩy sự phát triển ý tưởng và thẩm mỹ. Tác phẩm của cả hai nghệ sĩ có thể được đọc thông qua các chủ đề diễn giải mở rộng như hiện đại, chủ nghĩa dân tộc, bản sắc hoặc đương đại, nhưng trong mỗi trường hợp, những ý nghĩa tiềm ẩn này được thể hiện như một cách tiếp cận thử nghiệm và phản xạ đối với chất liệu. Bằng cách tái đầu tư chất liệu lịch sử của Việt Nam, tranh sơn mài khi đọc kỹ tính vật chất của nó, có thể vượt ra ngoài sự trừu tượng về mặt tư tưởng, trân trọng tính phi thường của ngôn ngữ hình ảnh được tạo ra thông qua những phẩm chất riêng biệt của một chất liệu hấp dẫn.
Nguồn: Phòng trưng bày quốc gia Singapore
Lược dịch bởi Viet Art View
