VAI TRÒ CỦA TRANH PHONG CẢNH ĐỐI VỚI BẢN SẮC VĂN HÓA VÀ DÂN TỘC: SO SÁNH GIỮA TRUNG QUỐC VÀ CHÂU ÂU (phần 1)

Một nghiên cứu so sánh thể loại tranh phong cảnh giữa Đông và Tây, phương Đông lấy đại diện là Trung Quốc và phương Tây lấy đại diện là một số nước châu Âu, với phạm vi xem xét theo chiều dài lịch sử của các quốc gia–dân tộc, bài viết mang lại tầm nhìn sâu rộng về một khía cạnh trong bản sắc dân tộc của nghệ thuật tranh phong cảnh. Các tác giả đã tìm hiểu kĩ lưỡng trên lĩnh vực nghệ thuật tranh phong cảnh, thể hiện được cả những mối liên quan sâu xa của nghệ thuật với bối cảnh địa lý, chính trị và văn hóa, đồng thời là mối liên hệ với triết học, trong trường hợp của Trung Quốc nó cụ thể là đạo, triết lý sống. Bạn đọc có thể từ đó chiêm nghiệm ra bản sắc dân tộc sâu sắc và rộng lớn hơn nữa của các nền nghệ thuật trên thế giới.

Tóm tắt

Tranh mô tả phong cảnh đã đóng vai trò lớn trong việc tạo ra bản sắc văn hóa ở cả Trung Quốc và Châu Âu. Tranh phong cảnh có lịch sử hơn 1000 năm ở Trung Quốc, trong khi ở châu Âu, sự phát triển của nó diễn ra gần đây hơn. Nghệ thuật tranh phong cảnh (sơn thủy) vẫn là một nét đặc trưng bất biến của văn hóa Trung Quốc và ít thay đổi về phong cách cũng như mục đích kể từ thời nhà Tống. Ở châu Âu, tranh phong cảnh có ý nghĩa quan trọng trong việc xác định bản sắc văn hóa và dân tộc hiện đại, đồng thời góp phần giáo dục về đất nước của họ. Ở đây, sự xem xét được đưa ra đối với Hà Lan, Anh, Na Uy, Phần Lan và Trung Quốc, chứng minh cách tranh phong cảnh phục vụ để hỗ trợ một định nghĩa nhất định về văn hóa Trung Quốc và đóng một chút vai trò chính trị, trong khi ở châu Âu, nghệ thuật mô tả phong cảnh đã hình thành trong nhiều bối cảnh khác nhau, bao gồm cả việc hỗ trợ cho chủ nghĩa dân tộc và xác định bản sắc dân tộc.

Giới thiệu

Khái niệm bản sắc văn hóa thường đề cập đến cảm giác thuộc về một nhóm trong đó có một số thuộc tính chung có thể bao gồm, trong số những thuộc tính khác, kiến thức, tín ngưỡng, đồ tạo tác, nghệ thuật, đạo đức và luật pháp. Cuối cùng, toàn bộ nền văn hóa đều là sự quy kết các giá trị và ý nghĩa cho cả các yếu tố hữu hình và vô hình trong trải nghiệm của con người. Bản sắc dân tộc được coi là một hình thức cụ thể của bản sắc văn hóa, trong đó nhu cầu chính trị bổ sung thêm một yếu tố thiết thực [1]. Bản sắc dân tộc tồn tại đối lập với bản sắc của các nhóm chính trị khác và thường gắn liền với khái niệm về lãnh thổ. Ngôn ngữ chung làm nền tảng cho bản sắc văn hóa ở trung tâm của một quốc gia đã được nhấn mạnh trong tác phẩm có ảnh hưởng của Benedict Anderson [2]. Nhiều học giả đã nhấn mạnh vai trò của văn học dưới nhiều hình thức khác nhau, bao gồm thơ và kịch, vì góp phần phát triển bản sắc văn hóa và khả năng đọc viết trong dân chúng tạo điều kiện thuận lợi cho việc truyền tải các giá trị từ các giai cấp thống trị hoặc các nhóm ưu tú, đồng thời hỗ trợ các dự án chính trị. Những dự án như vậy thường bao gồm việc duy trì hệ tư tưởng nền tảng của chính nhà nước và sự ủng hộ bền vững cho sự tồn tại của nhà nước từ đông đảo người dân.

Bài viết này khẳng định rằng những mô tả nghệ thuật về cảnh quan vật chất và văn hóa của lãnh thổ một quốc gia đóng vai trò quan trọng trong việc tạo ra và duy trì bản sắc văn hóa và dân tộc. Nghệ thuật như vậy có thể được sử dụng như một phần của chính trị, chẳng hạn như trong việc thiết lập cảm nhận về bản sắc dân tộc, đoàn kết các thành phần khác nhau trong xã hội mà không thể gắn kết bằng các phương tiện khác. Lập luận này được xây dựng dựa trên trường hợp của Trung Quốc nói chung và một số quốc gia ở châu Âu, cùng minh họa một số mô hình chung nhất định về tầm quan trọng của nghệ thuật tranh phong cảnh trong các vấn đề về bản sắc ở châu Âu, nhưng cũng cho thấy ảnh hưởng của hoàn cảnh quốc gia cụ thể.

Thật hữu ích khi lưu ý đến sự trùng hợp ngẫu nhiên về niên đại của thời kỳ vĩ đại cuối cùng trước thời điểm hiện tại khi hai khu vực lớn trên thế giới này đều trải qua sự gắn kết nội bộ. Người ta thường cho rằng bản sắc văn hóa Trung Quốc thống nhất có từ thời nhà Hán (206 TCN đến 220 SCN), triều đại chứng kiến sự phát triển ảnh hưởng của Nho giáo làm cơ sở cho tư tưởng xã hội. Thời kỳ này trùng lặp với thời kỳ của Đế chế La Mã ở Châu Âu và thế giới Địa Trung Hải rộng lớn hơn. Bất chấp những thay đổi đáng kể trong triều đại cầm quyền, và thậm chí cả những thời kỳ cai trị của ‘nước ngoài’ (chẳng hạn như triều đại nhà Nguyên), các khía cạnh quan trọng của văn hóa Trung Quốc vẫn nhất quán đáng kể trong hai thiên niên kỷ tiếp theo [3]: sự thống trị của dân tộc Hán; tính liên tục của khái niệm về một Trung Hoa Đế quốc dưới sự cai trị của các triều đại; tính độc đáo và phổ biến của ngôn ngữ viết (Hán tự) trong các tầng lớp trí thức [4,5]; truyền thống triết học liên tục (và sự đồng hóa thường xuyên của các yếu tố mới hơn); và sự liên tục trong nghệ thuật bao gồm thơ ca, hội họa và nghệ thuật trang trí.

Sự tương phản với châu Âu thời hậu La Mã là rất sâu sắc. Thời kỳ đỉnh cao của Đế chế La Mã có bản sắc văn hóa rất rõ ràng, được thể hiện qua ngôn ngữ (việc sử dụng tiếng Latin làm ngôn ngữ chung), tôn giáo (sự tôn kính các vị thần La Mã), luật pháp, nghệ thuật trang trí, kiến trúc và triết học. Ít nhất đối với giới thượng lưu, bản sắc Đế quốc (với tư cách là công dân của Rome) và bản sắc văn hóa luôn song hành với nhau. Tuy nhiên, sau khi vị Hoàng đế La Mã cuối cùng bị phế truất vào năm 476 sau Công Nguyên, Đế quốc trước đó gần như bị phân mảnh hoàn toàn. Văn hóa La Mã, ngoại trừ việc sử dụng tiếng Latinh, đã bị giảm tầm quan trọng đáng kể. Lực lượng thống nhất đáng kể duy nhất là sự chuyển đổi dần dần của hầu hết các dân tộc trên lục địa sang Cơ đốc giáo, một quá trình kéo dài một nghìn năm.

Một số học giả đã xem xét cách thức mà những cảnh quan nhất định có giá trị được coi là những yếu tố trong việc thiết lập bản sắc văn hóa. Những giá trị này sau đó được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác và thông qua các nhóm xã hội đa dạng, các phương tiện như giáo dục, văn học, thế giới marketing và quảng cáo hiện đại [6,7,8]. Tuy nhiên, phần lớn bình luận, chẳng hạn như của Ebbatson [9], về tầm quan trọng của phong cảnh đã nhấn mạnh những mô tả văn học hơn là các phương tiện miêu tả khác. Trong bài viết này, điểm nhấn không phải là bản thân phong cảnh hay những mô tả văn học, mà là những sự thể hiện nghệ thuật về thế giới tự nhiên và cảnh quan cũng như sự đóng góp của những tác phẩm đó đối với bản sắc văn hóa và dân tộc. Chúng tôi xem xét một thế giới của các tạo tác văn hóa hữu hình ít nhất một phần bắt nguồn từ cái nhìn của con người về cảnh quan và sự phản ánh của cái nhìn đó.

Người Hy Lạp cổ đại đã truyền lại một số quan điểm về bản chất của nghệ thuật. Plato coi mọi nghệ thuật đều là một hình thức bắt chước (mimesis), tìm cách tái tạo hiện thực, dù là trong sân khấu, điêu khắc hay hội họa. Theo quan điểm này, các nghệ sĩ thị giác cố gắng tạo ra những mô tả chân thực nhất về con người, đồ vật hoặc phong cảnh: khi làm như vậy, họ thực sự là những người thợ thủ công. Aristotle, mặt khác, coi nghệ thuật là nhằm mục đích tìm hiểu bản chất của sự tồn tại, tính năng động của chủ thể và do đó tạo ra một cái nhìn lý tưởng hóa, phản ánh sâu sắc hơn tinh thần tự nhiên. Quan điểm nghệ thuật của Aristotle đòi hỏi người nghệ sĩ phải có khả năng sáng tạo và suy ngẫm cao hơn.

Trong bài viết này, chúng tôi cho rằng tranh phong cảnh và văn hóa có thể phục vụ việc tạo ra bản sắc văn hóa và dân tộc không chỉ thông qua việc tái tạo trung thực những gì nghệ sĩ có thể nhìn thấy mà còn có được sức mạnh từ sự tương tác phản ánh của nghệ sĩ và từ những mô tả tiếp theo mang tính biểu tượng. Các hoạt động nghệ thuật thống trị ở Trung Quốc và ở Châu Âu, trong hai thiên niên kỷ qua, đã đi theo những con đường khác nhau, đặc biệt là trong việc khắc họa cảnh quan thiên nhiên [10]. Nghệ thuật Trung Quốc đã đi theo con đường ‘Aristotle’ hơn, trong khi nghệ thuật phương Tây hoặc châu Âu chủ yếu đi theo con đường ‘Plato’, mặc dù có những ngoại lệ quan trọng. Kết quả của những con đường tiến hóa khác nhau này là nghệ thuật tranh phong cảnh Trung Quốc, trong hơn một nghìn năm, đã đóng một vai trò mang tính biểu tượng như một yếu tố then chốt trong bản sắc văn hóa Trung Quốc. Ngược lại, việc miêu tả phong cảnh không phát triển cho đến vài thế kỷ sau ở châu Âu và thậm chí khi đó không có ý nghĩa chung như một biểu tượng văn hóa. Nhưng từ thế kỷ 19 trở đi, nghệ thuật tranh phong cảnh ở châu Âu đã đóng một vai trò trong việc định nghĩa các nền văn hóa dân tộc và ngày càng đóng một vai trò rõ rệt trong bản sắc dân tộc. Kết thúc cuộc thảo luận ở đây xoay quanh thời điểm lật đổ triều đại nhà Thanh ở Trung Quốc vào năm 1911 và Chiến tranh thế giới thứ nhất ở châu Âu. Mặc dù có những khác biệt rõ ràng giữa hai khu vực trên thế giới đang được xem xét, chúng tôi cho rằng có những điểm tương đồng nhất định.

Ba câu hỏi quan trọng nằm ở trung tâm của bài viết này. Thứ nhất, làm thế nào, khi nào và tại sao việc miêu tả phong cảnh lại nổi lên như những khía cạnh trung tâm của bản sắc văn hóa ở Trung Quốc? Thứ hai, ở một châu Âu có lịch sử văn hóa bị chia rẽ nhiều hơn, làm thế nào, khi nào và tại sao các vấn đề về bản sắc văn hóa và dân tộc lại kết hợp hoặc khuyến khích nghệ thuật tranh phong cảnh? Thứ ba, đối tượng và phương tiện khắc họa phong cảnh được lựa chọn so sánh giữa Trung Quốc và Châu Âu như thế nào; mục đích của nghệ thuật đó là gì; và di sản của sự miêu tả đó là gì?

Vai trò trung tâm của Sơn Thủy trong bản sắc văn hóa Trung Quốc

Một lưu ý quan trọng về thuật ngữ khi bắt đầu cuộc thảo luận này, thuật ngữ ‘phong cảnh’ [landscape] trong tiếng Anh được đưa vào ngôn ngữ này như một mô tả về một bức tranh vẽ một dải phong cảnh, ban đầu được gọi là ‘landskip’. Ý nghĩa của nó sau đó được mở rộng đến mức bản thân phong cảnh được coi là những thứ khách quan chứ không chỉ là những diễn giải mang tính nghệ thuật, và từ ‘phong cảnh’ giờ được định nghĩa bằng các tính từ chỉ ‘đô thị’ hoặc ‘nông thôn’, hoặc bằng các thuật ngữ mô tả các môi trường cụ thể chẳng hạn như ‘cảnh quan sa mạc’ hoặc ‘cảnh quan núi non’. Trong phần tiếp theo, chúng tôi áp dụng cách hiểu rộng hơn về khái niệm này với sự nhấn mạnh đặc biệt đến cảnh quan thiên nhiên và cảnh quan nông thôn trong đó sự can thiệp của con người đã có ảnh hưởng biến đổi. Từ ‘phong cảnh’ thường được dịch sang tiếng Quan Thoại là shan shui [sơn thủy] nhưng điều này không chính xác: shan shui thực sự có nghĩa là ‘non nước’, và thuật ngữ này dẫn thẳng đến việc xem xét chủ đề của các mô tả thiên nhiên chủ đạo của Trung Quốc. Những bức tranh Trung Quốc sớm nhất còn tồn tại, có niên đại từ thời nhà Hán, mô tả hình người—chủ yếu là trên đồ dùng tang lễ. Nhưng qua nhiều thế kỷ liên tiếp, chủ đề thống trị đã thay đổi đến mức trong thiên niên kỷ qua, nghệ thuật sơn thủy đã chiếm ưu thế.

Hội họa như vậy nằm ở trung tâm của văn hóa Trung Quốc và có liên quan chặt chẽ đến chính trị, triết học, văn học và tôn giáo. Sơn thủy nhấn mạnh sự tương tác thiết yếu giữa con người và thiên nhiên, với sự hài hòa được duy trì nếu con người coi mình là một phần nội tại của thiên nhiên. Các nghi lễ sớm nhất của hoàng quyền ở Trung Quốc liên quan đến niềm tin rằng trời gặp đất trên núi, và do đó, chính những ngọn núi là chỗ mà nhà vua phải đến để tìm kiếm sự giác ngộ và chấp thuận. Bằng cách này, các truyền thống của Trung Quốc tương đương với các truyền thống của Do Thái giáo-Kitô giáo, trong đó các nhà tiên tri như Moses và Elijah lên núi để được thần thánh hướng dẫn. Việc nhấn mạnh vào những ngọn núi phù hợp với quan điểm của Nho giáo về sự vận hành của số phận thông qua thiên nhiên. Tính trung tâm của thiên nhiên trong văn hóa Trung Quốc được thể hiện trong nhiều tác phẩm văn xuôi từ xưa, và cảnh quan thiên nhiên cũng là chủ đề của một phần thơ ca Trung Quốc; ví dụ, sử dụng một mô hình phức tạp của các phép so sánh và ẩn dụ chủ yếu liên quan đến thế giới tự nhiên [11], nét thư pháp có thể được hiểu là những ẩn dụ được lấy từ hình ảnh núi sông. Tương tự như vậy, không thể có sự hiểu biết về quy hoạch đô thị của Trung Quốc từ thời cổ đại đến nay nếu không có một số kiến thức về ý tưởng sơn thủy và phong thủy liên quan. Nhìn chung, việc xem xét tranh phong cảnh cho thấy một thế giới phức tạp của tư tưởng văn hóa và những ảnh hưởng vượt qua bất kỳ lĩnh vực nỗ lực nào của con người. Zong Bing (373–443 AD), một trong những người đầu tiên viết về tranh phong cảnh, đã viết rằng “phong cảnh tồn tại về mặt vật chất nhưng cũng vươn tới lĩnh vực tinh thần”, và quan trọng là ông đã nhìn thấy sự chiêm nghiệm về phong cảnh cùng với các tôn giáo và triết học của Trung Quốc—Phật giáo, Đạo giáo và Nho giáo. Do đó, phong cảnh là một trong những chủ đề chính của văn hóa Trung Quốc trong nhiều thế kỷ.

Một trong những đặc điểm nổi bật nhất của hội họa Trung Quốc là việc miêu tả phong cảnh đã trở thành mô típ chính và tồn tại như vậy trong gần 1500 năm. Điều này trái ngược với hội họa phương Tây vốn có đặc điểm là nhấn mạnh vào con người cho đến tận phần ba cuối cùng của thiên niên kỷ trước. Nhà sử học nghệ thuật William Watson [12] nhận xét rằng trong khi nghệ thuật Trung Quốc chú ý đến thế giới tự nhiên thông qua nghệ thuật tranh phong cảnh, thì hội họa phương Tây lại gắn bó hơn với hình dáng con người: cả hai đều là những chủ đề vĩnh cửu liên quan đến vô số tầm nhìn, cảm giác và phản ứng của con người.

Tuy nhiên, ý tưởng của Trung Quốc về việc miêu tả phong cảnh đã phát triển theo thời gian, với những thay đổi cụ thể trong tư duy và thực hành diễn ra vào thời nhà Ngụy (220–264 sau Công nguyên), Tấn (265–317), Đường (618–906) và Tống (960– 1279). Kể từ thời Tần và Hán trước đó, các dân tộc khác nhau tạo nên dân số Trung Quốc đã thống nhất trong một tầm nhìn duy nhất về xã hội, với việc loại bỏ những ý tưởng trước đây về sự thống trị của thần thánh; thay vào đó, người ta luôn nhấn mạnh vào việc tự học và hoàn thiện bản thân thông qua chiêm nghiệm. Trong thời kỳ nhà Ngụy và nhà Tấn, các ý tưởng mở rộng sang mối quan tâm đến quan hệ của con người với tự nhiên, những ý tưởng này được thể hiện chủ yếu qua thơ ca. Điều này đánh dấu một cuộc cách mạng trong tư tưởng Trung Quốc, tương đương với thời kỳ Phục hưng ở châu Âu hơn 1000 năm sau. Một bức tranh tiêu biểu của thời kỳ đầu này là Lạc Thần phú đồ của Cố Khải Chi (Hình 1). Đây là sự phát triển của một bài thơ tình dài, Lạc Thần phú, được Tào Thực viết vào giữa thế kỷ thứ ba sau Công Nguyên. Khoảng 100 năm sau, Cố Khải Chi đã tạo ra một tác phẩm nghệ thuật dựa trên câu chuyện trong bài phú. Điều quan trọng là trong bức tranh không có thông điệp mô phạm nào — nó hoàn toàn nhằm mục đích tạo ra một hình ảnh đẹp trong đó các nhân vật được đặt trong một khung cảnh lôi cuốn [13].

Hình 1. Lạc Thần phú đồ—‘Thần nữ sông Lạc Thủy’. Tác phẩm của Cố Khải Chi, khoảng năm 390 sau Công Nguyên.

Đây không phải là một ví dụ cá biệt. Các họa sĩ nhà Đường đã tạo ra nhiều tác phẩm tương tự, trong đó nổi tiếng nhất là bức tranh của Zhan Ziqian mang tên Du xuân, được thực hiện vào cuối thế kỷ thứ sáu sau Công nguyên (Hình 2). Đây thường được coi là ví dụ sớm nhất về nghệ thuật sơn thủy thực sự—mặc dù có một số nhân vật rất nhỏ trong tác phẩm, điểm nhấn là những ngọn núi trong sương mù, cây cối, vùng đất ở tiền cảnh và dòng sông nơi một chiếc thuyền nhỏ đang đi qua. Các bức tranh cùng thời lấy chủ đề là các nhóm người chơi nhạc trong rừng và cảnh lao động chân tay. Trong mỗi trường hợp, cảnh quan ngày càng đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm.

Hình 2. Du xuân. Tác phẩm của Zhan Ziqian, khoảng năm 600 sau Công Nguyên.

Từ giữa thiên niên kỷ thứ nhất sau Công Nguyên trở đi, văn hóa Trung Quốc đã nhấn mạnh tự nhiên như một khái niệm cốt lõi và là chủ đề cho một loạt các diễn giải nghệ thuật, thường không có sự phân chia rõ ràng giữa các loại hình nghệ thuật khác nhau—ví dụ, các họa sĩ thường thêm thơ vào tác phẩm đã hoàn thành của mình. Mối quan tâm về khái niệm con người trong tự nhiên đã phát triển hơn nữa với lập luận cho rằng không có sự phân biệt giữa con người và tự nhiên và mọi thứ nên được coi là một phần của môi trường tự nhiên—thực ra, rằng không nên có khái niệm về ‘tự nhiên’ vì để duy trì một khái niệm như vậy sẽ đòi hỏi một tồn tại đối lập. Cách hiểu này về cơ bản khác với cách hiểu thường thấy ở các xã hội phương Tây, nơi ‘con người’ và ‘tự nhiên’ được coi là những thực thể riêng biệt. Từ triều đại nhà Ngụy và nhà Tấn trở đi, ý tưởng tổng thể về thế giới tự nhiên đã trở thành một yếu tố cốt lõi trong văn hóa Trung Quốc và việc miêu tả thế giới đó bằng nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau đã trở thành phương tiện thể hiện bản sắc văn hóa của Đế chế Trung Hoa và tất cả những gì nó đại diện về mặt chính trị, xã hội, đạo đức cũng như cái đẹp [14].

Những miêu tả ban đầu về phong cảnh trong nghệ thuật Trung Quốc rất hiện thực, nhưng theo thời gian, phong cách đã thay đổi và trở nên trừu tượng hơn. Ngoài ra, hai truyền thống khác nhau đã xuất hiện, một mặt liên quan đến văn hóa của cung đình và mặt khác liên quan đến văn hóa của tầng lớp trí thức hay ‘văn nhân’. Tuy nhiên, trong cả hai, việc khắc họa phong cảnh vẫn là trung tâm của bản sắc văn hóa.

Miêu tả phong cảnh dần dần trở thành mô-típ chủ đạo trong hội họa, làm lu mờ chân dung. Đến thời nhà Đường sau này, những bức tranh này rất phong phú về màu sắc và phong cách. Các thế hệ sau đã gọi những tác phẩm này là ‘sơn thủy lục lam’ và chúng trở nên đặc biệt gắn liền với thị hiếu về văn hóa và bản sắc Hoàng gia. Việc sử dụng các chất liệu hội họa quý hiếm cũng như các phương tiện tạo tác nghệ thuật khác, chẳng hạn như việc sử dụng vàng, đã hỗ trợ quyền lực của hoàng gia trong việc chỉ ra tầng cao hơn nơi Hoàng đế và gia đình Hoàng đế sinh sống. Từ thời nhà Tống trở đi, nghệ thuật sơn thủy với màu sắc xanh lam và xanh lục gắn liền với hình ảnh hoàng gia [15]. Nhưng bản sắc văn hóa Trung Quốc, trong khi vẫn nhấn mạnh vào việc miêu tả phong cảnh, và tiếp tục quan tâm đến phong cảnh, chim, hoa, núi và nước, đã bị chia làm hai về quan điểm với cái đẹp—một xung quanh Hoàng đế và triều đình, và cái còn lại liên quan đến những người độc lập với sự bảo trợ của hoàng gia. Trên thực tế, sự tách biệt đã phát triển giữa các quan điểm trí thức và quan chức (hoặc Hoàng gia) về nghệ thuật và do đó là văn hóa. Tuy nhiên, cả hai truyền thống nghệ thuật đều coi việc miêu tả thế giới tự nhiên là biểu tượng cơ bản tạo nên bản sắc văn hóa của Trung Quốc. Và sẽ không phù hợp nếu gán cho một trong hai điều này là liên quan đến bản sắc ‘dân tộc’: không có khái niệm về một quốc gia nào có thể hiểu được trong thời kỳ này và cũng không thể cho rằng cho đến khi Hiệp ước Nerchinsk năm 1689 với Nga khi Đế chế Trung Quốc lần đầu tiên chính thức thừa nhận sự tồn tại của một quốc gia có chủ quyền khác và do đó, theo hàm ý, cũng công nhận một thực thể văn hóa và chính trị có những đặc điểm khác với những đặc điểm của chính Trung Quốc [16].

Sự phát triển của một bản sắc phi Đế quốc, bản sắc của trí tuệ và văn hóa thông qua tranh phong cảnh từ thời nhà Tống trở đi liên quan đến việc đơn giản hóa các vật liệu được sử dụng và sự chuyển đổi về tính biểu đạt của các bức tranh. Trong khi thị hiếu Đế quốc vẫn gắn liền với nỗ lực kiểu Plato nhằm bắt chước thế giới xung quanh, thì nghệ thuật phi Đế quốc dần dần áp dụng sự phản ánh mang tính Aristotle hơn về hoạt động bên trong của tự nhiên như được trải nghiệm thông qua trí tuệ của nghệ sĩ. Trong suốt các triều đại nhà Đường và nhà Tống sau này, văn hóa Trung Quốc bên ngoài triều đình ngày càng chú ý đến ý nghĩa và sự hiểu biết về bản thân cũng như tầm quan trọng của việc tu dưỡng bản thân [16]. Quan điểm này phản ánh những lý tưởng Nho giáo đã trở lại thịnh hành vào thời nhà Đường. Nghệ thuật sơn thủy đích thực bắt đầu rời xa những nỗ lực theo chủ nghĩa hiện thực, với những bức tranh thể hiện sự hiểu biết trừu tượng hơn về thiên nhiên. Đặc biệt, việc tạo ra những ‘bức tranh’ không màu đã trở thành tiêu chuẩn, phương tiện được sử dụng chỉ bao gồm bút, cọ, mực.

Khi đó, trọng tâm ban đầu của người xem không phải là các khía cạnh bắt chước của tác phẩm hoặc sự thể hiện chân thực của nó về hiện thực. Thay vào đó, người xem trải qua một quá trình nâng cao nhận thức và nhận thức liên quan đến trí tuệ của cả nghệ sĩ và người xem, dẫn đến ý thức trừu tượng thực sự về chủ đề. Trong phong cách hội họa mới này, họa sĩ tạo ra những bức tranh theo sự hiểu biết trí tuệ của mình (trong thực tế luôn là của anh ta) về thế giới tự nhiên hơn là tìm kiếm sự tái tạo hiện thực của một khung cảnh thực tế. Nghệ thuật được tạo ra trong phòng vẽ, lấy các yếu tố từ thế giới tự nhiên nhưng không cố gắng tái tạo tập hợp của chúng ở bất kỳ địa điểm nào. Người nghệ sĩ nỗ lực tạo ra một bố cục đẹp đẽ và phù hợp của những yếu tố này, phản ánh tư tưởng Nho giáo về việc tìm kiếm sự hài hòa và đức hạnh.

Sau khi triều đại nhà Tống kết thúc (1279), phong cách hội họa (và thơ ca) gắn liền với tầng lớp văn nhân dần chiếm ưu thế trong thị hiếu của triều đình. Ở châu Âu, lịch sử nghệ thuật gắn liền với lịch sử của tầng lớp quý tộc (cả thế tục và tôn giáo) cho đến ít nhất là thế kỷ 17 và muộn hơn ở nhiều khu vực. Ở Trung Quốc, lịch sử nghệ thuật, từ thời kỳ sớm hơn rất nhiều, đã trở thành lịch sử của một tầng lớp học giả và giới trí thức. Ở châu Âu, sự bảo trợ của giới quý tộc nhấn mạnh vào việc vẽ chân dung (trong giới quý tộc thế tục) và hình ảnh tôn giáo (trong số những người bảo trợ nhà thờ), trong khi ở Trung Quốc, vị trí lâu đời của thiên nhiên ở trung tâm văn hóa đã thúc đẩy việc thực hành miêu tả phong cảnh, dù theo chủ nghĩa hiện thực hay những phong cách trừu tượng hơn.

Học giả, họa sĩ và nhà lý luận nghệ thuật Dong Qichang (1555–1636 sau Công Nguyên), viết vào cuối thời Minh, đã chỉ trích thị hiếu cung đình và thiết lập, thông qua các bài viết phê bình của mình, một khuôn khổ cho việc miêu tả phong cảnh trong tương lai [17]. Ông đã phân định và xác định những gì ông gọi là trường phái nghệ thuật ‘Bắc’ và ‘Nam’ (cả hai thuật ngữ đều không mang tính địa lý rõ ràng) và xác định tương lai tranh phong cảnh trong ba trăm năm tới [18].

Nói một cách đơn giản, trường phái phía Nam (nan zong) của Dong Qichang bao gồm hội họa trí thức hoặc văn nhân, trong khi trường phái phía Bắc (bei zong) phản ánh gu thẩm mỹ của gia đình hoàng gia. Ông coi trường phái phía Bắc này đang sản sinh ra một loạt các tác phẩm thủ công, chứ không phải là nghệ thuật, được sản xuất để người khác ‘tiêu thụ’. Ngược lại, trường phái nghệ sĩ trí thức miền Nam cố gắng làm cho tác phẩm của họ trở nên trong sáng và cao quý, không bị ảnh hưởng bởi những cân nhắc thương mại. Trường phái miền Nam chỉ quan tâm đến cảnh quan. Trong các tác phẩm của Dong hầu như không đề cập đến con người, hoa hay chim, ngoại trừ những thứ được tìm thấy trong một phong cảnh, và sự thiếu sót này là rất có chủ ý. Việc thể hiện hình tượng con người hoặc những mô tả theo chủ nghĩa tự nhiên về hệ thực vật và động vật thể hiện những giá trị thực tiễn của nghệ thuật, và Dong coi những tác phẩm đó hoàn toàn là thế tục và không xứng đáng với một trí thức. Công trình học thuật của Dong Qichang đã nhấn mạnh vào việc đạt được ý nghĩa sâu sắc thông qua cái đẹp của bút và mực, đồng thời loại trừ mọi câu chuyện kể càng nhiều càng tốt. Trong quan điểm văn hóa Trung Quốc, câu chuyện càng yếu thì bức tranh càng mạnh. Lập luận như vậy trái ngược hẳn với tư duy nghệ thuật phương Tây cùng thời.

Do đó, việc miêu tả phong cảnh thông qua hình thức lý tưởng của tranh sơn thủy ngày càng trở thành một khía cạnh trung tâm của bản sắc văn hóa Trung Quốc từ triều đại nhà Ngụy và nhà Tấn cho đến triều đại nhà Thanh (1644–1911 sau Công nguyên). Tuy nhiên, trong thời gian dài này, cơ sở triết học cho những tác phẩm như vậy đã phát triển từ việc thể hiện sự hài hòa của thiên nhiên với con người đến việc nhấn mạnh vào sự phát triển cá nhân và phát triển trí tuệ được thể hiện thông qua kỹ năng của người nghệ sĩ để tạo ra một hình ảnh đẹp và có chiều sâu. Tác phẩm của Ni Zan (1301–1374 sau Công Nguyên) minh họa điều gì đó về tính liên tục trong lối tư duy này (Hình 3), liên quan đến các hình ảnh sơn thủy có thể có niên đại từ bất kỳ thời kỳ nào trong khoảng từ năm 1000 đến 1850 sau Công Nguyên (Hình 3).

Hình 3. Sáu người quân tử. Tác phẩm của Ni Zan, 1345 sau Công Nguyên.

Trong suốt khoảng thời gian hơn một nghìn năm, việc miêu tả thế giới tự nhiên là trung tâm của bản sắc văn hóa Trung Quốc, với uy tín của nghệ thuật như vậy phản ánh những hằng số nhất định trong triết học và tư tưởng Trung Quốc. Việc chiêm nghiệm về sự thống nhất của thiên nhiên, bắt nguồn từ tư tưởng Nho giáo phủ lên một số khái niệm nhất định của Đạo giáo, đã tạo nên động lực chính cho sự tự nhận thức của xã hội Trung Quốc. Tuy nhiên, trong phần lớn thời gian kéo dài này, Trung Quốc không phải đối mặt với vấn đề xác định sự khác biệt giữa bản sắc văn hóa của chính mình và bản sắc văn hóa của các xã hội hoặc chính thể khác. Tuy nhiên, từ thế kỷ 17 trở đi, Trung Quốc bắt đầu trải qua những ảnh hưởng văn hóa mới—ví dụ như sự xuất hiện của các nhà truyền giáo Dòng Tên mang theo truyền thống nghệ thuật phương Tây. Tuy nhiên, cho đến thế kỷ 19, sự thống trị của thiên nhiên trong văn hóa Trung Quốc và mô-típ phong cảnh trong nghệ thuật, hầu như được mọi người coi là tranh sơn thủy cổ điển, vẫn là những yếu tố thống trị trong bản sắc văn hóa Trung Quốc.

Trong thế kỷ 19, bóng ma về sự suy tàn của Đế chế trước các thế lực nước ngoài, thất bại trong các cuộc xung đột như Chiến tranh nha phiến và sự tiếp xúc ngày càng tăng với các xã hội khác, dẫn đến những giai đoạn lo lắng về những nét đặc trưng của văn hóa Trung Quốc [3,19,20]. Các triều đại nhà Minh và nhà Thanh sau này cũng được đánh dấu bằng sự suy giảm quyền lực của một loạt các Hoàng đế, những người được cho là, theo nhiều cách khác nhau, kém hiệu quả hơn so với trước đây. Trong quá trình tìm kiếm một phiên bản hiện đại đặc biệt của Trung Quốc, các phong cách và mô-típ nghệ thuật khác đã phát triển cùng với tranh phong cảnh truyền thống. Tuy nhiên, điều đáng chú ý là nghệ thuật Trung Quốc thế kỷ trước vẫn đề cập nhiều đến các bức tranh sơn thủy của 1000 năm trước. Kể từ năm 1911 và cuối triều đại nhà Thanh, Trung Quốc đã trải qua những biến động chính trị lớn — sự hình thành của Trung Quốc hiện đại, chủ nghĩa Mao Trạch Đông và thời kỳ hậu Mao Trạch Đông đương thời. Hội họa đã trở thành một công cụ cho các mục đích cụ thể liên quan đến chính trị và chính sách [21,22] — ví dụ, việc thiết lập một phong cách Mao Trạch Đông trong quy hoạch du lịch cho các vùng nông thôn. Tuy nhiên, trong suốt thời kỳ này, triết lý sơn thủy vẫn tiếp tục tồn tại. Những ý tưởng của dân tộc đã trở nên quan trọng, giống như ở châu Âu thế kỷ 19, và đã được truyền bá thông qua nghệ thuật. Đã có sự lặp đi lặp lại việc sử dụng tính trung tâm của sơn thủy và miêu tả thiên nhiên theo một truyền thống đã đóng vai trò quan trọng trong hơn 1500 năm. Bản sắc văn hóa của Trung Quốc có thể được thừa nhận qua các triều đại đang thay đổi, sự chia cắt và thống nhất thường xuyên của Đế chế hầu như không làm thay đổi nền tảng cơ bản của một xã hội và văn hóa bắt nguồn từ các mô hình tư tưởng Nho giáo. Các hoàng đế Trung Quốc không cần phải tìm cách phát triển bản sắc dân tộc đặc biệt cho đế chế của họ: nó đã tồn tại trong chính thể được coi là đương nhiên của chính Đế chế. Kể từ khi đế chế kết thúc vào năm 1911, các yếu tố thống trị của văn hóa thực tế đã thay đổi rất ít — sự thống trị của người Hán, tính độc đáo của ngôn ngữ, truyền thống triết học, sản phẩm lịch sử của nghệ thuật và văn hóa bản địa chung. Bản sắc dân tộc ở Trung Quốc là sự phát triển tự nhiên của bản sắc văn hóa chứ không phải là sự phụ thuộc vào một hình thức chính phủ cụ thể [23].

(còn phần 2)

Nguồn tham khảo

Orchard, V. Culture as opposed to what? Cultural belonging in the context of national and European identity. J. Soc. Theory2002, 5, 419–433. [Google Scholar] [CrossRef]
Anderson, B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism; Verso: London, UK, 1983. [Google Scholar]
Meissner, W. China’s search for cultural and national identity from the nineteenth century to the present. China Perspect.2006, 68, 41–54. [Google Scholar] [CrossRef][Green Version]
Dong, H. A History of the Chinese Language; Routledge: London, UK, 2014. [Google Scholar]
Norman, J. Chinese; Cambridge University Press: Cambridge, UK, 1988. [Google Scholar]
Cosgrove, D. Landscape and the European sense of sight—Eyeing nature. In Handbook of Cultural Geography; Anderson, K., Ed.; Sage: London, UK, 2002. [Google Scholar]
Daniels, S. Landscape and art. In A Companion to Cultural Geography; Duncan, J., Ed.; John Wiley: Hoboken, NJ, USA, 2004. [Google Scholar]
Han, F. Cultural landscape: A Chinese way of seeing nature. In Managing Cultural Landscapes; Taylor, K., Lennon, J., Eds.; Routledge: London, UK, 2012. [Google Scholar]
Ebbatson, R. An Imaginary England: Nation, Landscape and Literature, 1840–1920; Routledge: London, UK, 2005. [Google Scholar]
Law, S.S.-M. Reading Chinese Painting: Beyond Forms and Colors, A Comparative Approach to Art Appreciation; Shanghai Book Traders: Shanghai, China, 2016. [Google Scholar]
Ye, J.Y. Gǔ Shī Cí Kè; SDX Joint Publishing Company: Beijing, China, 2018. [Google Scholar]
Watson, W. The Arts of China to AD 900; Yale University Press: New Haven, CT, USA, 1995. [Google Scholar]
Zhang, H. Jiě Xī “Luò Shén FùTú” dì Měi Xué Sī Xiǎng. Northwest Norm. Univ.2009, 5, 50–53. [Google Scholar]
Wu, X. Shān Shuǐ Zhī Jìng; SDX Joint Publishing Company: Beijing, China, 2015. [Google Scholar]
Vandier-Nicolas, N. La peinture chinoise à l’époque Song’. Civilis. Médiévale1966, 36, 513–532. [Google Scholar] [CrossRef]
Keay, J. China: A History; HarperPress: London, UK, 2008. [Google Scholar]
Cahill, J. The Painter’s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China; Columbia University Press: New York, NY, USA, 1994. [Google Scholar]
Shao, Q. Wǎn Míng Yǐ Lái Zhōng Guó Huà de Yǔ Jìng yǔ YǔYì; Shandong Fine Arts Publishing House: Jinan, China, 2012. [Google Scholar]
Clarke, D. Chinese Art and its Encounter with the World; Hong Kong University Press: Hong Kong, China, 2011. [Google Scholar]
Wong, A.Y. Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China; University of Hawai’i Press: Honolulu, HI, USA, 2006. [Google Scholar]
Gauché, E. Tourismification of a Shui village in the mountainous province of Guizhou (South China); imaginaries and the use of landscape for political ends. Alpine Res.2007, 105, 3. [Google Scholar] [CrossRef][Green Version]
Wei, N. Establishing a new scopic regime: The new landscape painting of Mao’s era. Stud.2017, 31, 894–917. [Google Scholar] [CrossRef]
He, B. Nationalism, National Identity and Democratization in China; Routledge: London, UK, 2000. [Google Scholar]