VAI TRÒ CỦA TRANH PHONG CẢNH ĐỐI VỚI BẢN SẮC VĂN HÓA VÀ DÂN TỘC: SO SÁNH GIỮA TRUNG QUỐC VÀ CHÂU ÂU (phần 2)

Phần 2 của bài viết về nghệ thuật tranh phong cảnh trong mối liên quan với bản sắc văn hóa và dân tộc; ở phần 1, các tác giả đã xem xét hội họa ‘sơn thủy’ Trung Quốc, tính văn hóa và rộng hơn là tính triết lý của hội họa ‘sơn thủy’. Phần còn lại của bài viết sẽ đưa ra một số quốc gia đại diện cho châu Âu: Hà Lan, Anh, Na Uy và Phần Lan, cùng với một số thảo luận của các tác giả. Bài viết là sự nghiên cứu nghiêm túc và có tính gợi mở, nghệ thuật được đặt trong mối tương quan với bối cảnh lịch sử nhưng cũng không xa rời tính triết lý nhân sinh, chắc hẳn sẽ mang tới cho bạn đọc những hiểu biết thú vị.

Bản sắc văn hóa và dân tộc ở châu Âu

Trong khi những đặc điểm nổi bật của văn hóa Trung Quốc đang phát triển trong thiên niên kỷ đầu tiên, châu Âu đang trải qua thời kỳ phân mảnh chính trị. Trên khắp lục địa, phải đến thế kỷ thứ 10 sau Công nguyên, bản đồ chính trị mới bắt đầu được định hình thành các không gian giới hạn. Tuy nhiên, bản đồ văn hóa ngày càng bị che phủ bởi các hình thức Cơ đốc giáo xuyên châu Âu. Ở Trung Quốc, một phương tiện giao tiếp bằng văn bản phổ biến đã được bổ sung bởi nền văn hóa tôn giáo—triết học dựa trên Nho giáo và Đạo giáo, trong đó sự thể hiện thế giới tự nhiên ngày càng chiếm ưu thế. Trong quá trình Cơ đốc hóa châu Âu, không có ngôn ngữ thống nhất trên khắp lục địa ngoại trừ việc giới thượng lưu tiếp tục sử dụng tiếng Latinh, nền văn hóa tôn giáo thống trị nhấn mạnh hành động của các cá nhân dưới hình thức Chúa Kitô và những người theo Chúa. Nghệ thuật bị thống trị bởi hội họa tôn giáo với thiên nhiên không hơn gì một phông nền [24]. Giống như Nho giáo, truyền thống Do Thái-Kitô giáo nhấn mạnh tầm quan trọng của thiên nhiên — nhưng quan trọng là thay vì coi con người là một phần của tự nhiên, họ thường coi thiên nhiên được tạo ra để con người sử dụng.

Hai điều kiện tiên quyết để tạo ra bản sắc dân tộc, thứ nhất là sự khác biệt bên ngoài liên quan đến sự cạnh tranh với các cường quốc, và thứ hai là tiêu chuẩn hóa văn hóa. Trung Quốc đã trải qua quá trình tiêu chuẩn hóa văn hóa và tính liên tục của nền văn hóa triều đại, với các yếu tố văn hóa quan trọng chiếm ưu thế, ngay cả trong thời kỳ cai trị của người không phải gốc Hán. Nhưng có rất ít sự công nhận về sự khác biệt bên ngoài cho đến tận thời gian gần đây trong lịch sử. Ngược lại, một quá trình “khác biệt” là rất quan trọng trên khắp châu Âu trong việc tạo ra cảm giác về bản sắc và chủ nghĩa dân tộc, bao gồm cả những cấu trúc tích cực về “chúng ta là ai và chúng ta đại diện cho điều gì”, cũng như những cấu trúc tiêu cực về “chúng ta không phải là ai” phân biệt với các nhóm và cộng đồng khác. Trong một loạt ấn phẩm, Anthony Smith [25,26] đã xác định những điều kiện này đã xuất hiện ở châu Âu thời kỳ đầu hiện đại, từ thế kỷ 15 trở đi.

Những biểu hiện sớm nhất của bản sắc văn hóa độc lập và sau đó là bản sắc dân tộc ở châu Âu xảy ra ở những quốc gia theo đạo Tin Lành từ thế kỷ 16 trở đi – chẳng hạn như Hà Lan – với những hàm ý quan trọng đối với chủ đề nghệ thuật. Ở đây, tác dụng thống nhất của Công giáo đã bị loại bỏ để thay thế bằng một hình thức Cơ đốc giáo tự quản ở địa phương, do đó nâng cao yếu tố khác biệt hóa và tiềm năng ‘khác’—và tiềm năng phát triển văn hóa quốc gia. Ngoài ra, đạo Tin lành có điểm tương đồng với đạo Nho ở chỗ các cá nhân có thể tìm cách cải thiện bản thân thông qua việc tự kiểm tra bản thân và thông qua hành động của chính mình, thay vì các tín đồ kêu gọi các vị thánh và Chúa.

Hầu hết các nhà bình luận coi chủ nghĩa dân tộc và các thuộc tính liên quan đến bản sắc dân tộc của nó là sản phẩm của chủ nghĩa hiện đại—tạo tiền đề cho sự phát triển của chủ nghĩa tư bản, sự chuyển đổi từ cơ sở nông nghiệp sang cơ sở công nghiệp cho nền kinh tế và xã hội, và tạo ra các mục tiêu kinh tế và chính trị thống nhất mới cho cộng đồng ở các lãnh thổ trước đây được tích hợp lỏng lẻo hơn nhiều [27,28,29,30]. Ở châu Âu, thời kỳ quan trọng cho những phát triển như vậy diễn ra sau Cách mạng Pháp. Như Anne-Marie Thiesse [31] đã nói, thế kỷ 19 đã chứng kiến sự chuyển đổi từ Châu Âu của các ông hoàng sang Châu Âu của các quốc gia, không chỉ liên quan đến sự chuyển đổi bản đồ các quốc gia, văn hóa và bản sắc mà còn là sự đột biến căn bản trong các hình thức biểu đạt và hình ảnh; và quá trình này đòi hỏi một chương trình ‘giáo dục lại’ đáng kể cho người dân. Nghệ thuật, đặc biệt là hội họa, đóng một vai trò quan trọng trong việc nâng cao nhận thức văn hóa và tạo ra ý thức dân tộc.

Trong khi thiên nhiên đã cung cấp mô-típ thống trị và uy tín nhất trong nghệ thuật nhiều thế kỷ ở Trung Quốc, thì những mô tả tương đương vẫn có rất ít ý nghĩa ở châu Âu cho đến tận thế kỷ 17 và muộn hơn ở nhiều nơi trên lục địa. Trong tất cả những thứ tiềm năng mà các nghệ sĩ có thể vẽ, có vẻ đáng ngạc nhiên rằng phong cảnh, nói chung là chủ đề ít được quan tâm nhất, lại đến, vào cuối thế kỷ 19, đóng một vai trò quyết định trong sự phát triển của văn hóa hiện đại, ý thức dân tộc và bản sắc trên khắp châu Âu. Có một nền văn học phong phú về phong cảnh châu Âu. Tuy nhiên, mục đích ở đây là minh họa mối quan hệ chính giữa việc khắc họa cảnh quan và các vấn đề về bản sắc, thông qua việc xem xét ngắn gọn các xu hướng ở bốn quốc gia Châu Âu—Hà Lan, Anh, Na Uy và Phần Lan. Xu hướng nghệ thuật ở bốn quốc gia được chọn rất khác nhau về mặt phong cách, tuy nhiên trong mỗi trường hợp, việc miêu tả phong cảnh lại gắn liền chặt chẽ với nét đặc sắc về văn hóa và dân tộc. Nghệ thuật của các lĩnh vực khác đóng góp nhiều vào sự phát triển ý thức châu Âu hơn là bản sắc dân tộc, chẳng hạn như Ý hay Pháp, đã bị loại khỏi cuộc thảo luận.

Hà Lan

Hà Lan chứng kiến sự nở rộ đầu tiên ở châu Âu của nghệ thuật tranh phong cảnh có thể nói là trở thành một phần của văn hóa và bản sắc ‘quốc gia’ [32]. Hội họa phong cảnh được giới thiệu đến Hà Lan bởi các nghệ sĩ chạy trốn khỏi Flanders để thoát khỏi chế độ Công giáo của Tây Ban Nha ở đó sau khi Hà Lan tuyên bố mình là một nước cộng hòa theo đạo Tin Lành. Các nghệ sĩ người Flemish như Pieter Bruegel và Rubens đã miêu tả những cảnh đời thường và nông thôn cùng với các tác phẩm khác của họ, và Rubens đã vẽ những cảnh nông thôn đặc biệt để giải trí và quan tâm đến sở thích của riêng mình — giống như các họa sĩ sơn thủy uyên bác ở Trung Quốc đã làm.

Người Hà Lan đã thiết lập một xã hội buôn bán phát triển mạnh mẽ vào cuối thế kỷ 16 và 17, trong đó việc chú trọng đến nghệ thuật tôn giáo nhanh chóng bị bỏ rơi. Bản chất của nền cộng hòa non trẻ cũng làm giảm sức mạnh của sự bảo trợ đối với hội họa chân dung và các phong cách truyền thống khác, mặc dù những phong cách này chắc chắn vẫn được tạo ra, chẳng hạn như của Rembrandt. Bổ sung vào đó là mối quan tâm đến việc miêu tả các cảnh đời sống ở Hà Lan, bao gồm cả những phong cảnh ở thời kỳ tiền công nghiệp (và do đó trái ngược với ví dụ của nước Anh 200 năm sau), cả cảnh nông thôn và góc nhìn đô thị. Những người bảo trợ không còn được tìm thấy trong các tổ chức nhà thờ mà thuộc về giai cấp tư sản mới tự tin và giàu có, và các bức tranh được bổ sung bằng các bản khắc các cảnh tương tự cho sách, do đó đã đưa loại hình nghệ thuật này đến rộng rãi trong gia đình của tầng lớp trung lưu Hà Lan đang phát triển [33]. Các nghệ sĩ tạo ra tác phẩm để phục vụ cho một thị trường đầu cơ, thay vì đơn đặt hàng, và do đó nhu cầu thị trường bắt đầu xác định hoạt động nghệ thuật, dẫn đến ví dụ đầu tiên về ‘thị hiếu’ dân tộc được xác định một cách dân chủ đối với một phong cách nghệ thuật cụ thể. Yếu tố ‘quốc gia’ được thể hiện rõ ràng trong một số tác phẩm trong đó Prinsenvlag—lá cờ do tàu Hà Lan treo trong cuộc nổi dậy chống lại nhà Hapsburgs của Tây Ban Nha—xuất hiện như một yếu tố mang tính biểu tượng trong bố cục. Hendrik Avercamp đã đưa lá cờ vào một số tác phẩm của mình (Hình 4).

Hình 4. Cảnh mùa đông, tác phẩm của Hendrik Avercamp, khoảng 1615.

Điều đặc biệt thú vị, khi so sánh với nghệ thuật Trung Quốc, là mặc dù một số họa sĩ trong thời kỳ đó đã miêu tả những địa điểm được đặt tên thực tế, nhưng hoạt động sôi nổi của các nghệ sĩ (chẳng hạn như Salomon van Ruysdael) đã phát triển trong việc xây dựng những hình ảnh của riêng họ lấy các yếu tố của phong cảnh Hà Lan— đường thủy, gia súc, nhà máy, nhà tranh—và kết hợp chúng trong xưởng vẽ của họ thành những bức tranh có thể được coi là cách diễn giải ‘biểu tượng’ về thế giới Hà Lan. Ở đây có tiếng vang của việc thực hành vẽ tranh sơn thủy. Simon Schama [34] nói về sự thực hành này không phải là tạo ra những cảnh quan tưởng tượng mà là “danh sách có chủ ý về các địa hình đã cho”. Các tác phẩm nghệ thuật kết hợp các yếu tố chung của môi trường hàng ngày có thể có sức hấp dẫn rộng hơn nhiều trong việc thể hiện một xã hội cụ thể và mối quan hệ của nó với môi trường so với những bức tranh đặc biệt về một địa điểm mà ít người xem tiềm năng có thể trải nghiệm trực tiếp—điều cũng đúng với sơn thủy truyền thống ở Trung Quốc. Do đó, nghệ thuật tranh phong cảnh Hà Lan trong Thời kỳ Hoàng kim không thực sự có phong cách hiện thực mà thể hiện Hà Lan với cư dân của nó theo những cách mà họ có thể nhận ra và điều này đã trở thành một phần trong hiểu biết của họ về đất nước mình, về các đặc điểm vật lý của nó và về cuộc sống bên trong nó. Tranh phong cảnh Hà Lan đã trở thành nghệ thuật của quốc gia, được cho là sự phát triển đầu tiên trên thế giới mang lại bản sắc văn hóa độc lập cho một quốc gia mới đang phát triển. Tranh của Cuyp, Vermeer và Bruegel vẫn xuất hiện trong danh sách tranh yêu thích của người dân Hà Lan ngày nay.

Anh

Có một khối tài liệu phong phú về phong cảnh, tranh phong cảnh và việc tạo ra bản sắc văn hóa đặc sắc ở Anh [32,35,36]. Tranh phong cảnh ở Anh thường được xác định là bắt đầu trong thời kỳ phản ứng với các cuộc cách mạng nông nghiệp và công nghiệp cũng như quá trình đô thị hóa quy mô lớn. Hai họa sĩ đặc biệt thường được coi là quan trọng trong quá trình này là J M W Turner và John Constable. Trên thực tế, sự đóng góp của họ khá khác nhau. Trong các cuộc khảo sát về các bức tranh được yêu thích trên toàn quốc, The Hay Wain [Chiếc xe chở cỏ] của Constable luôn chiếm một trong những vị trí hàng đầu. Fighting Temeraire của Turner được đặt gần đó. Tuy nhiên, trong khi The Hay Wain rõ ràng là một tác phẩm nghệ thuật tranh phong cảnh thì bức tranh của Turner lại là một bức tranh lịch sử, liên quan đến một con tàu hải quân cũ. Tuy nhiên, cả hai bức tranh hiện đều thấm đẫm cảm giác hoài cổ, cũng như nhiều tác phẩm khác của Constable (xem Hình 5)—và có thể lập luận rằng đây là một đóng góp đặc biệt của tranh phong cảnh đối với sự nhạy cảm về văn hóa Anh và cảm giác về bản sắc dân tộc mà ngày nay, cũng như trong gần hai thế kỷ, đã quay trở lại một quá khứ được lý tưởng hóa, thường được coi là vùng nông thôn trong tự nhiên. Turner cuối cùng có thể đã có ảnh hưởng lớn hơn đến các nghệ sĩ kế tiếp và ông là người có tính nguyên bản hơn trong nghệ thuật của mình, nhưng chính Constable, với những bức tranh bắt chước của ông (theo thuật ngữ Plato), mới là người có ảnh hưởng lớn hơn đến sự phát triển của tranh phong cảnh như một phần của văn hóa và bản sắc dân tộc Anh.

Hình 5. Dedham Lock and Mill, tác phẩm của John Constable, khoảng 1820.

Trong tiếng Anh, việc sử dụng thuật ngữ ‘phong cảnh’ không chỉ đơn thuần đề cập đến các hiện tượng tự nhiên, và trong truyền thống thống trị của hội họa phong cảnh ở Anh, sự hiện diện của nông nghiệp là rõ ràng, trong khi phần lớn các tác phẩm được công nhận nhất của Constable có một số yếu tố con người với công việc hàng ngày; có thể lập luận rằng nghệ thuật của Constable kết hợp phong cảnh và chủ đề của thể loại. Nhưng đó là một vùng quê được “thuần hóa” [35]. Quá trình sáng tạo nghệ thuật có thể được chứng kiến trong vô số bức phác thảo sơn dầu mà Constable đã thực hiện ngoài trời trước khi làm việc với các bức tranh của mình trong xưởng vẽ [37]. Do đó, ông đã tạo ra những bức tranh phong cảnh về những địa điểm dễ nhận biết. Giống như các nghệ sĩ Hà Lan trong Thời kỳ Hoàng kim, ông đã đóng góp vào cái được coi là ‘nghệ thuật quốc gia’, nhưng không giống họ, nghệ thuật của ông luôn gắn liền với địa điểm, thay vì tạo ra một cái nhìn chung về các đặc điểm phong cảnh lặp lại trên một phạm vi rộng. Do đó, ‘vùng quê của Constable’ là một vùng nông thôn ở Anh đáng được ghé thăm và tôn vinh thông qua các sách hướng dẫn du lịch, các chuyến đi. Constable chưa bao giờ đi du lịch bên ngoài nước Anh, vì vậy nghệ thuật của ông không bị ảnh hưởng bởi ánh sáng ở những nơi khác. Do đó, ông đã tạo ra tác phẩm tương phản với ‘cái khác’ ở nơi khác, và phản ánh sự khác biệt của nước Anh mà bản thân ông chưa bao giờ trải nghiệm ‘cái khác’ đó. Bằng cách này, ông đã hoàn thành một trong những tiêu chí để tạo nên bản sắc dân tộc—sự khác biệt. Ngày nay, sự đóng góp của Constable cho bản sắc văn hóa Anh và việc nhấn mạnh rằng bản sắc dân tộc Anh đặt vào tính nông thôn và tầm quan trọng của một số vùng cụ thể là rất rõ ràng [38].

Có thể gợi ý rằng tình trạng bất ổn xã hội quy mô lớn ở nhiều vùng nông thôn nước Anh trong những năm 1830–32, được gọi là ‘bạo loạn Captain Swing’, đã khiến tầng lớp trung lưu ngày càng đô thị hóa đón nhận hình ảnh về một ‘tự nhiên’ an toàn hơn. Những tác phẩm của Constable, trong đó The Hay Wain và Dedham Lock and Mill (Hình 5) là những ví dụ, ban đầu được đón nhận nồng nhiệt ở Pháp hơn ở Anh, nhưng khi thế kỷ trôi qua, nước Anh trở nên đô thị và công nghiệp hơn, những bức tranh phong cảnh của Constable đã được những người đồng hương của ông quý trọng cho đến khi ông đạt được danh hiệu ‘họa sĩ quốc gia’ [39]. Constable, giống như hầu hết những người cùng thời với ông [40], đã bỏ qua hoàn cảnh của người nghèo ở nông thôn. Tuy nhiên nghệ thuật của ông không trung lập. Mặc dù được coi là “hiện thực”, nó bắt nguồn từ quan điểm coi cuộc sống nông thôn là lành mạnh và “chân thực”. Quan điểm như vậy được lặp lại trong nhiều khía cạnh của văn học và thơ ca ở thời kỳ tương tự, cũng như trong các phong trào khác sau này. Tranh phong cảnh đã góp phần cùng với các sản phẩm văn hóa khác vào việc thiết lập bản sắc dân tộc Anh, thể hiện rõ ràng quan điểm lý tưởng hóa về nông thôn và xã hội nông thôn như nằm ở trung tâm ý nghĩa của quốc gia—và bản sắc dân tộc như vậy được đánh dấu mạnh mẽ bởi nỗi hoài niệm [41]. Nghệ thuật tranh phong cảnh Anh vẫn tiếp tục theo truyền thống Constable, mô tả những địa điểm cụ thể và dễ nhận biết—từ Trường Newlyn vào cuối thế kỷ 19 (ở Cornwall), đến Eric Ravilious vào những năm 1930 (ở Sussex), và tác phẩm gần đây của David Hockney ở vùng Yorkshire.

Lập luận của chúng tôi là tranh phong cảnh đã trở thành một yếu tố xác định bản sắc văn hóa Anh từ thời kỳ công nghiệp hóa mạnh mẽ nhất trở đi. Sự thay đổi kinh tế đã mang lại làn sóng di cư ồ ạt từ nông thôn đến thành thị và việc tôn vinh cảnh quan nông thôn thông qua nghệ thuật đã giúp xã hội quay trở lại những gì ngày càng được coi là một điều không tưởng đã mất. Nỗi nhớ về quá khứ nông thôn và sự nhấn mạnh vào vùng nông thôn vẫn là một yếu tố thống trị trong văn hóa Anh dưới nhiều hình thức khác nhau. Nhưng nghệ thuật tranh phong cảnh ở Anh vẫn mang tính tự nhiên và hiện thực trong việc khắc họa các địa điểm và cảnh vật thực tế. Rất ít nghệ sĩ làm theo cách của Trung Quốc hoặc Hà Lan từ Thời kỳ Hoàng kim trong việc tạo ra phong cảnh tưởng tượng từ tập hợp các yếu tố thịnh hành hoặc từ niềm tin mang tính hệ tư tưởng vào những gì đẹp đẽ, có ý nghĩa hoặc quan trọng.

Na Uy và Phần Lan

Phần lớn châu Âu, bất chấp sự trỗi dậy của chủ nghĩa dân tộc kể từ Hiệp ước Westphalia năm 1648, và việc tổ chức lại nhiều đơn vị chính trị và biên giới sau thất bại của Napoléon năm 1815, trong thế kỷ 19 vẫn nằm dưới sự cai trị của lực lượng mà nhiều người trong những khu vực này xem là lực lượng ‘ngoại lai’. Trong thế kỷ 19, nhiều quốc gia ‘phụ thuộc’ này nhận thấy sự quan tâm ngày càng tăng đối với nghệ thuật như một phần của sự khẳng định—và đấu tranh cho—bản sắc dân tộc và nền độc lập riêng biệt. Na Uy và Phần Lan là hai quốc gia như vậy, cả hai đều chưa đạt được chủ quyền đầy đủ cho đến đầu thế kỷ 20. Trong cả hai trường hợp, văn học, âm nhạc và nghệ thuật tranh phong cảnh đều đóng một vai trò quan trọng trong việc thể hiện tham vọng quốc gia.

Đã được liên kết với Đan Mạch từ năm 1533 trở đi, chỉ sau 4 năm gián đoạn, Na Uy được nhượng lại cho Thụy Điển vào năm 1814 như một trong những kết quả phụ của Chiến tranh Napoléon. Một cuộc xung đột ngắn xảy ra, sau đó một vương quốc kép với Thụy Điển được thành lập, nhưng phải đến năm 1905, Na Uy mới hoàn toàn độc lập. Từ những năm 1860 trở đi, đất nước này đã phát triển một loạt thể chế dân chủ và trở nên tự tin hơn vào tăng trưởng kinh tế sau nhiều thập kỷ là một trong những nước nghèo nhất châu Âu, nhưng vẫn gắn liền với Thụy Điển với một vị vua chung (từ hoàng gia Thụy Điển), có quyền phủ quyết luật được Storting hay quốc hội Na Uy thông qua. Liên minh với Thụy Điển cuối cùng đã bị giải thể vào năm 1905 sau khi mối quan hệ giữa nhà vua và Storting tan vỡ.

Phần Lan từng là một phần của vương quốc Thụy Điển cho đến cuộc chiến tranh 1808-09 khi nó được chuyển giao cho Đế quốc Nga chiến thắng, chỉ giành được độc lập hoàn toàn vào thời điểm Cách mạng Nga năm 1917. Mặc dù sự cai trị của Nga có xu hướng tương đối nhân từ và cung cấp các yếu tố tự trị địa phương, các yêu sách quốc gia về việc thành lập một nhà nước Phần Lan ngày càng có tiếng nói hơn, đặc biệt khi, vào cuối thế kỷ 19, các chính sách Nga hóa mạnh mẽ hơn xuất hiện từ St Petersburg.

Ở cả Na Uy và Phần Lan, một yếu tố ban đầu quan trọng trong việc nâng cao nhận thức về văn hóa là mối quan tâm mới đến các truyền thuyết, truyện cổ tích và truyện dân gian từ quá khứ—và việc in các tập này, minh họa bằng hình ảnh về khung cảnh nông thôn. Giống như ở Hà Lan, các tác phẩm nghệ thuật mô tả cảnh địa phương (‘quốc gia’) lần đầu tiên được đưa vào nhiều ngôi nhà dưới dạng minh họa sách, thường là của các nghệ sĩ nổi tiếng.

Mô-típ quan trọng trong sự phát triển xu hướng dân tộc chủ nghĩa trong tranh phong cảnh nằm ở vị trí địa lý tự nhiên của hai nước. Phần lớn Na Uy có nhiều núi non và việc ngắm nhìn cảnh quan như vậy phản ánh sự phát triển của Chủ nghĩa lãng mạn và thái độ thay đổi đối với cảnh núi non trong cảm nhận văn hóa châu Âu từ thế kỷ 18 trở đi. Cảnh quan vịnh hẹp ở Tây Na Uy bao gồm những cảnh quan giúp phân biệt đất nước này với cả ‘đối tác’ trước đây là Đan Mạch và với đồng quốc gia hậu Napoléon là Thụy Điển. Sự khác biệt với ‘những người khác’ và sự khác biệt của Na Uy có thể được thể hiện qua việc miêu tả những khung cảnh như vậy. Vùng đất vịnh hẹp được coi là ‘chân thực’, đúng nghĩa và có nền văn hóa truyền thống của cuộc sống hàng ngày—không giống như các thành phố nơi văn hóa đô thị đã thích nghi với những ảnh hưởng từ nơi khác [42]. Bằng cách này, nghệ thuật Na Uy với khuynh hướng dân tộc chủ nghĩa cũng phản ánh một cách nào đó đặc tính của tranh phong cảnh Anh trong việc hướng về vùng nông thôn để tìm kiếm thứ gì đó ‘truyền thống’ và chân thực hơn. Tuy nhiên, trong trường hợp của Na Uy, đây là sự tìm kiếm một nền văn hóa thuần khiết hơn, trong khi ở Anh, nó bị ảnh hưởng nhiều hơn bởi sự hoài niệm về một quá khứ đang bị biến đổi bởi quá trình hiện đại hóa.

Phần Lan có phong cảnh rất khác biệt. Trong khi các họa sĩ tranh phong cảnh Na Uy nhìn lên những ngọn núi, thường có điểm nhìn thấp, các nghệ sĩ Phần Lan thường có điểm nhìn cao đối với những gì được công nhận là yếu tố chủ đạo của một bức tranh phong cảnh Phần Lan—nhấn mạnh vào sự kết hợp giữa nước và rừng, không có núi. Ở Phần Lan, hồ và rừng mang tầm quan trọng có tính biểu tượng của núi và nước (sơn và thủy) trong nghệ thuật Trung Quốc—được chuyển thành văn hóa Phần Lan dưới tên senlin shui [sâm lâm thủy] (rừng-nước trong tiếng Quan Thoại).

Các họa sĩ người Scandinavi, dù có tham gia các phong trào dân tộc chủ nghĩa hay không, cũng góp phần thiết lập một biểu tượng gắn liền với ánh sáng Bắc Âu của các vùng cận Bắc Cực [43]. Họ cũng chỉ ra những đặc điểm cảnh quan độc đáo hoặc chiếm ưu thế trong khu vực và nâng chúng lên thành biểu tượng. Một ví dụ là cây bạch dương. Nhiều nghệ sĩ Scandinavia đã đến thăm hoặc học tập ở Ý, nơi hầu như không có cây bạch dương: do đó họ coi loài cây này là dấu hiệu cho thấy bản sắc miền Bắc của họ. Khi nhấn mạnh sự hiện diện của nó trong nghệ thuật của họ, họ đã thể hiện sự khác biệt giữa vùng đất của họ và một vùng đất nổi tiếng khác.

Vai trò của nghệ thuật trong sự phát triển sự tự nhận thức và chủ nghĩa dân tộc của người Na Uy gần đây được cho là có ảnh hưởng then chốt [44]. Từ giữa thế kỷ 19 trở đi, phong trào văn hóa chung Det Unge Norge (Na Uy mới) đã tìm cách xây dựng bản sắc dân tộc, với các nghệ sĩ của phong trào cho rằng nghệ thuật tranh phong cảnh là phương tiện tốt nhất để khắc họa tính cách Na Uy [45]. Các phong trào tương tự cũng phát triển cùng lúc ở Phần Lan, ở cả hai quốc gia, nghệ thuật tranh phong cảnh đi đầu cùng với âm nhạc và văn học. Tác phẩm của hai nghệ sĩ vào đầu thế kỷ 20—những năm ngay trước khi giành được độc lập ở cả Na Uy và Phần Lan—có thể được coi là những ví dụ điển hình.

Harald Sohlberg (1869–1935) là hình ảnh thu nhỏ của mối quan hệ giữa tranh phong cảnh và bản sắc dân tộc Na Uy. Đêm mùa đông trên núi (Hình 6) năm 1914 của ông, vào năm 1965, được in trên tem bưu chính và năm 1995 được công bố là ‘bức tranh quốc gia’ của Na Uy sau một cuộc bỏ phiếu công khai; nó cũng được đánh giá tương tự kể từ lần triển lãm đầu tiên, mười năm sau khi độc lập, và nó đã được treo ở vị trí nổi bật trong Phòng trưng bày Quốc gia ở Oslo kể từ năm 1918. Tuy nhiên, đây không phải là một bức tranh miêu tả phong cảnh hiện thực điển hình. Nó được vẽ sau một thời gian dài lưu trú của Sohlberg ở dãy núi Rondane phía nam Trondheim, nhưng nó không phải là một ‘khung cảnh’ bắt chước. Thay vào đó, nó là sự thể hiện mang tính biểu tượng, trong đó các yếu tố chung của phong cảnh Na Uy về đêm được tập hợp lại trên tấm toan thông qua sự sáng tạo của họa sĩ. Øivind Bjerke [46] đã mô tả phương pháp sử dụng ngôn ngữ của Sohlberg phản ánh cách tiếp cận trí tuệ của các bậc thầy về sơn thủy: “Hình dung của ông trong tác phẩm này không chỉ là kết quả của những cảm xúc được khuấy động bởi một khung cảnh nhất định, mà còn là của sự ngẫm nghĩ, suy tư, lựa chọn và suy nghĩ về ý nghĩa của những ngọn núi đối với cá nhân ông và cách ông nhìn nhận chúng qua tranh, văn học và âm nhạc của người khác.”

Hình 6. Đêm mùa đông trên núi. Tác phẩm của Harald Sohlberg. 1914.

Alexander Brett [45] đã nhận xét: “Đêm mùa đông trên núi có lẽ không phải là một bức tranh dân tộc mà là một quang cảnh dân tộc; một khung cảnh tinh túy của Na Uy đã được hiện thực hóa một cách đơn giản.”

Một nghệ sĩ Phần Lan đương đại tương đương với Sohlberg là Akseli Gallen-Kallela (1865–1931)—hiện được đặc biệt coi là người lãnh đạo phong trào Lãng mạn Quốc gia trong nghệ thuật Phần Lan. Phòng trưng bày Quốc gia London lưu giữ một trong những tác phẩm quan trọng nhất của Gallen-Kallela—cũng là một trong những tác phẩm được người xem yêu thích: Hồ Keitele, được vẽ vào năm 1905 (Hình 7). Tác phẩm này, được tạo ra vào thời điểm mà các yêu sách về chủ nghĩa dân tộc của Phần Lan đang phát triển, mang phong cách tự nhiên rõ rệt. Bốn phiên bản của phong cảnh này, cùng với các tác phẩm khác của nghệ sĩ, đại diện cho tuyên bố của Phần Lan về văn hóa của chủ nghĩa dân tộc và nhu cầu độc lập khỏi Nga. Sự đón nhận ban đầu của giới phê bình đối với tác phẩm của Gallen-Kallela cho thấy rằng tranh phong cảnh của ông là hình ảnh thu nhỏ của những gì người Phần Lan đấu tranh giành độc lập cảm thấy là độc đáo và có giá trị về cảnh quan của đất nước họ. Như William Cook [47] đã viết trong một bài báo liên quan đến một cuộc triển lãm ở London: “Trong những bức tranh này, Gallen-Kallela đã tạo ra một hình ảnh Phần Lan mà tất cả người Phần Lan đều có thể nhận ra là của họ—và khi làm như vậy, ông đã giúp những người đồng hương của mình rung chuyển, thoát khỏi ách thống trị của Nga và thành lập một quốc gia.”

Hình 7. Hồ Keitele. Tác phẩm của Akseli Gallen-Kallela. 1905.

Những ví dụ Scandinavia này củng cố quan điểm rằng trường hợp của Anh về sự phát triển nghệ thuật tranh phong cảnh quốc gia và vai trò của nó đối với bản sắc dân tộc rộng hơn không nên được coi là một mô hình phổ quát. Thay vào đó, vai trò của nghệ thuật tranh phong cảnh trên con đường dẫn đến chủ nghĩa dân tộc ở các quốc gia khác nhau là khác nhau. Trong khi nghệ thuật tranh phong cảnh của Anh trong thời kỳ nền tảng đầu thế kỷ 19 đưa ra một phản đề đối lập với đô thị hóa và công nghiệp hóa cũng như những thay đổi kèm theo trong xã hội, thì các họa sĩ phong cảnh Na Uy và Phần Lan đã tìm cách xác định nét đặc sắc của đất nước họ theo những cách là một phần của lập luận dân tộc chủ nghĩa. Họ đặt giá trị vào cảnh quan địa phương và các yếu tố cấu thành của chúng. Tranh phong cảnh là một phần trong quá trình ban hành ý tưởng về một nền văn hóa đặc biệt, tách biệt với nền văn hóa của một quốc gia thực dân (hoặc trong trường hợp của Na Uy là đối tác) bên cạnh. Nó đóng một vai trò trong hai quá trình song hành dẫn đến sự tự nhận dạng văn hóa—sự khác biệt bên ngoài (“đất của chúng ta khác với đất của họ”) và tiêu chuẩn hóa văn hóa bên trong, thông qua việc cung cấp một bộ hình ảnh chung liên quan đến việc thiết lập một truyền thống văn học dân tộc, việc kể lại các câu chuyện dân gian và sử thi.

Tuy nhiên, cuối cùng, có một điều trớ trêu là mặc dù văn hóa Phần Lan sử dụng nghệ thuật tranh phong cảnh (cùng với văn học và âm nhạc) để khẳng định sự khác biệt của mình với việc kiểm soát của Nga, nhưng bản thân Phần Lan lại có thể được coi là một cường quốc thực dân trong quan hệ với người Sámi (hoặc Lapps) của Viễn Bắc. Nghệ thuật tranh phong cảnh Phần Lan rất chọn lọc những gì nó tôn vinh. Cho đến những thập kỷ gần đây, truyền thống văn hóa Phần Lan vẫn chưa sẵn sàng chấp nhận vùng đất hoang dã ở Lapland như một phần không thể thiếu của cảnh quan văn hóa, cũng như người Sámi ‘thiếu văn minh’ và ‘man rợ’ là những công dân Phần Lan thực sự. Chỉ từ giữa thế kỷ 20, việc khắc họa phong cảnh vùng đất Sámi mới được coi là một phần của văn hóa nghệ thuật Phần Lan [48]. Việc thiết lập một “cảnh quan quốc gia” Phần Lan thông qua nghệ thuật cũng có tính chọn lọc giống như ở một số quốc gia khác—ví dụ, ở Anh, nơi “cảnh quan quốc gia” thống trị trong nghệ thuật được xác định chủ yếu ở miền Nam nước Anh.

Thảo luận

Bài viết này đã xem xét sự phát triển của bản sắc văn hóa ở hai đầu đối diện của lục địa Á-Âu, có liên quan đến vai trò của việc khắc họa khung cảnh ‘tự nhiên’ trong việc thiết lập và duy trì các quan niệm về tính khác biệt giữa các nhóm xã hội và chính trị. Việc khắc họa phong cảnh và thiên nhiên đóng vai trò quan trọng như một dấu hiệu nhận dạng ở cả hai khu vực trên thế giới. Tuy nhiên, việc xem xét chi tiết hơn cho thấy một số khác biệt cơ bản cũng như các lĩnh vực hội tụ.

Lịch sử văn hóa Trung Quốc, trong hơn 2000 năm, đã tôn kính thiên nhiên thông qua lối suy nghĩ bắt nguồn từ Nho giáo, Đạo giáo và Phật giáo, đặt con người vững chắc trong thế giới tự nhiên. Những phản ánh về thiên nhiên đã có ảnh hưởng lớn đến việc sản xuất nhiều loại đồ tạo tác của Trung Quốc, từ đồ sứ đến đồ nội thất, âm nhạc đến hội họa. Nhưng bên cạnh sự tôn kính thiên nhiên, văn hóa Trung Quốc cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của việc tự suy ngẫm và sự cần thiết của các cá nhân trong việc phát triển khả năng tự nhận thức như một phần của ‘đạo’ dẫn đến một cuộc sống tốt đẹp. Hai yếu tố này cùng nhau—tôn trọng thiên nhiên và tìm kiếm bản ngã—kết hợp để tạo ra các kỹ thuật tranh phong cảnh Trung Quốc (sơn thủy) vốn là yếu tố nền tảng của văn hóa ít nhất kể từ triều đại nhà Tống một nghìn năm trước. Người nghệ sĩ tìm cách khắc họa bản chất của chủ đề theo cách anh ta hiểu—một cách tiếp cận của Aristotle. Nghệ thuật như vậy chủ yếu là một phương thức thể hiện bản thân của họa sĩ, hơn là một phương tiện giáo dục hoặc gây ảnh hưởng đến công chúng rộng rãi hơn.

Ngược lại, nghệ thuật châu Âu chủ yếu quan tâm đến việc vẽ các nhân vật tôn giáo cho đến giữa thiên niên kỷ trước. Nghệ thuật như vậy luôn mang tính giáo dục dưới một số hình thức, được đặt hàng bởi các cơ quan tôn giáo hoặc công quyền và nhằm mục đích gây ảnh hưởng đến những người nhìn vào nó. Chỉ với cuộc Cải cách và sự độc lập, thế tục hóa ở một mức độ nào đó của các xã hội châu Âu, các chủ đề khác mới trở nên được coi là thích hợp cho nỗ lực nghệ thuật—và với giá trị ngày càng tăng.

Khi các nghệ sĩ châu Âu chuyển sang miêu tả thiên nhiên và phong cảnh, họ thường tìm cách bắt chước những gì họ đã thấy. Nghệ thuật của họ bắt nguồn từ những bối cảnh cụ thể và thường bị ảnh hưởng bởi việc vẽ ở ngoài trời và việc tạo ra các bản phác thảo tại cảnh quan trước khi đến xưởng vẽ. Những phong cảnh hình thành nên chủ đề khi đó mang tính địa phương đối với nghệ sĩ (như đối với Constable) hoặc có thể dễ dàng tham quan trong phạm vi giới hạn của các quốc gia châu Âu. Sự khác biệt đa dạng về địa lý tự nhiên của Châu Âu đã được thể hiện như một yếu tố đặc trưng trong nghệ thuật. Những bức tranh như vậy đã đóng góp mạnh mẽ vào yếu tố địa lý và địa hình trong ý thức văn hóa, đồng thời truyền bá kiến thức về những địa điểm và cảnh quan cụ thể ở các quốc gia liên quan thực sự trông như thế nào. Và thực tế là những bức tranh tượng trưng được tạo ra ở những địa điểm cụ thể đã nâng tầm những địa điểm này cũng như tác phẩm nghệ thuật được tạo ra ở đó trở thành một phần di sản quốc gia hoặc quốc tế. Ví dụ: các trích dẫn trong Danh sách Di sản Thế giới của UNESCO là cảnh quan được xác định là ‘văn hóa liên kết’ đề cập đến các hiệp hội nghệ thuật cho các địa điểm như vùng hồ ở miền núi Tây Bắc nước Anh. Các đơn vị chính trị trong đó nghệ thuật và văn hóa đang được phát triển ở châu Âu nhỏ hơn rất nhiều so với ở Trung Quốc, vốn là một đế chế thống nhất trong hầu hết 2000 năm qua. Ở châu Âu, với sự phân mảnh về ngôn ngữ và chính trị, thường là sự khác biệt về tôn giáo và kinh tế, nghệ thuật có thể được sử dụng làm cơ sở để phân định tính khác biệt của quốc gia. Phong cảnh và nghệ thuật tranh phong cảnh đã trở thành một phần của bản sắc văn hóa và dân tộc, chẳng hạn như các địa điểm tôn giáo [49].

Ở Hà Lan, nơi một số nghệ sĩ sáng tác tác phẩm của họ bằng cách sử dụng các yếu tố rút ra từ thế giới bên ngoài xưởng vẽ của họ, kết quả đôi khi là những cảnh có thể tồn tại nhưng lại chỉ là tưởng tượng của nghệ sĩ. Những tác phẩm có màu sắc rực rỡ này, được vẽ bằng sơn dầu, tương phản với những bức vẽ bằng mực và nước trừu tượng và đơn giản của nghệ thuật sơn thủy. Nhưng nếu tác phẩm sơn thủy đại diện cho một ý tưởng nhất định về Trung Quốc và các giá trị văn hóa của nó, thì nghệ thuật tranh phong cảnh châu Âu, được tạo ra trong bối cảnh chính trị rời rạc hơn nhiều của các quốc gia đối thủ (hoặc các quốc gia khao khát trở thành nhà nước), mang thông điệp mạnh mẽ hơn nhiều về các nền văn hóa, nền kinh tế cụ thể và tham vọng chính trị.

Trong khi các nghệ sĩ châu Âu cung cấp những hình ảnh mà trong hầu hết các trường hợp là minh họa những địa điểm có thể ghé thăm thì nghệ thuật Trung Quốc lại tạo ra thứ gì đó khái quát và trừu tượng hơn rất nhiều. Trên những khu vực rộng lớn của vùng đất thấp Trung Quốc, những mô tả về núi và thác của tranh sơn thủy không liên quan gì đến trải nghiệm hàng ngày về thiên nhiên của hàng triệu thần dân của Đế chế. Ở dãy núi Hoàng Sơn của tỉnh An Huy, hoặc ở Công viên rừng Trương Gia Giới ở tỉnh Hồ Nam, nghệ thuật sơn thủy có liên quan chặt chẽ hơn với ‘hiện thực’ có thể quan sát được, nhưng điều này ít xảy ra ở những nơi khác. Tuy nhiên, điều này không làm giảm tầm quan trọng của sơn thủy đối với hàng triệu người sống ở vùng đất bằng phẳng ở miền Trung Đông Trung Quốc. Thay vào đó, nó nâng những mô tả như vậy thành biểu tượng của một Trung Quốc mà hàng triệu người có thể trải nghiệm trực tiếp hoặc gián tiếp. Sơn thủy không chỉ trở thành nền tảng của văn hóa nghệ thuật quốc gia mà còn là ý tưởng về ‘Trung Quốc’ và là hiện thân của triết lý cũng như các giá trị làm nền tảng cho Đế chế nói chung. Điều đáng chú ý là một số trích dẫn về các địa điểm của Trung Quốc trong Danh sách Di sản Thế giới của UNESCO cũng đề cập đến ý nghĩa nghệ thuật liên quan của chúng, như ở Công viên Quốc gia Lư Sơn và Tây Hồ của Hàng Châu, cả hai đều thể hiện các yếu tố có thể truyền cảm hứng cho một họa sĩ sơn thủy. Nghệ thuật tranh phong cảnh châu Âu luôn mang tính giáo dục cũng như mang bản sắc văn hóa. Như chúng ta đã thấy, nghệ thuật tranh phong cảnh Hà Lan phát triển mạnh mẽ trong thời kỳ thành công về mặt thương mại và sự hình thành của một tầng lớp tư sản mua những tác phẩm phản ánh đất nước mà giờ đây họ cảm thấy là ‘của họ’ sau một thời gian thống trị của Tây Ban Nha. Nghệ thuật tranh phong cảnh ở Anh gắn liền với cái nhìn hoài cổ về quá khứ nông thôn đã mất, một cái nhìn mà lúc đó đóng vai trò chính, bên cạnh những xu hướng tương tự trong các hoạt động sáng tạo khác, trong định nghĩa về bản sắc dân tộc. Tranh phong cảnh của Na Uy và Phần Lan là phương tiện hỗ trợ các tuyên bố độc lập thông qua việc thể hiện sự khác biệt của cảnh quan quốc gia. Trong khi ở Trung Quốc, cho đến những năm đầu của thế kỷ 20, thực tế chỉ có một phong cách ‘nghệ thuật dân tộc’ được thấy trong truyền thống của tranh sơn thủy, thì ở châu Âu, các truyền thống vẽ tranh phong cảnh khác nhau đã phát triển ở các quốc gia khác nhau để đáp ứng với các nhu cầu xã hội, thực tế kinh tế và chính trị khác nhau. Nhưng trong mỗi trường hợp, nghệ thuật tranh phong cảnh đều đóng một vai trò quan trọng.

Sơn thủy khác biệt sâu sắc với nghệ thuật tranh phong cảnh phương Tây về nhiều mặt. Giống như loài người là một phần của thế giới tự nhiên, nghệ sĩ sơn thủy cũng là một phần của chủ đề của chính anh ta và thực sự có thể được hiểu là chủ đề của chính anh ta. Sự hiểu biết của người nghệ sĩ về bản thân và mối quan hệ của anh ta với thế giới tạo nên bản chất của nghệ thuật sơn thủy. Quan điểm triết học Trung Quốc về thiên nhiên và sự tự phản ánh cá nhân có lịch sử lâu dài và được phản ánh bởi tính liên tục của một phong cách nghệ thuật vốn là một phần không thể thiếu trong lối suy nghĩ này. Nghệ thuật như vậy tạo thành một phần thiết yếu của văn hóa và phản ánh quan điểm của Aristotle về sự sáng tạo cũng như nhiệm vụ của nghệ sĩ là trừu tượng hóa từ bề ngoài và phản ánh tổng thể thân phận con người. Người nghệ sĩ ở trong nền văn hóa và là một phần của nó. Anh ta có một mối quan hệ độc đáo với nó thông qua tính cách và cách giải thích của riêng mình. Văn hóa lớn hơn nghệ sĩ và anh ta phản ánh nó, nhưng không thay đổi nó. Tranh sơn thủy tiếp tục có ít thay đổi về phong cách trong suốt một nghìn năm kể từ cuối thời Tống trở đi.

Nghệ thuật tranh phong cảnh châu Âu đã được tạo ra trong một bối cảnh triết học rất khác liên quan đến những biến động lớn hơn trong các quá trình kinh tế, xã hội và chính trị. Các nghệ sĩ đã làm việc trong những bối cảnh có ý nghĩa về mặt thời gian và không gian, nhưng luôn hướng tới việc người khác tiêu thụ tác phẩm nghệ thuật của họ. Những bối cảnh như vậy có nghĩa là các nghệ sĩ đã tạo ra những thông điệp rộng lớn hơn trong tác phẩm của họ và do đó có ảnh hưởng lớn hơn đến nền văn hóa ‘công chúng’ so với những tác phẩm mang tính cá nhân và gần gũi hơn của các nghệ sĩ sơn thủy làm việc trong một nền văn hóa Trung Quốc bao trùm. Các nghệ sĩ châu Âu là một phần của các phong trào tiến hóa trong nghệ thuật, phản ánh hiện thực chính trị, kinh tế và xã hội, đồng thời tạo ra những hình ảnh đặc trưng cho các thời kỳ và địa điểm ở nhiều quy mô khác nhau. Những bức tranh miêu tả phong cảnh Trung Quốc đóng một vai trò chính xác trong bản sắc văn hóa Trung Quốc, cũng như những bức tranh miêu tả phong cảnh châu Âu, đưa ra những thông điệp mà chúng mang theo, trong việc thiết lập bản sắc dân tộc.

Ở Trung Quốc, với lịch sử lâu đời của đế chế và sự tiếp thu liên tục của các yếu tố bên ngoài vào tổng thể đế quốc, bản sắc văn hóa đã được hình thành từ nhiều thế kỷ trước khi có nhu cầu chính trị nhằm thiết lập một bản sắc dân tộc vượt ra ngoài bản sắc của Hoàng gia, triều đình và các quan chức cao nhất. Nhu cầu như vậy không thực sự phát triển cho đến khi các mối đe dọa đối với sức mạnh của Đế quốc ngày càng gia tăng trong thế kỷ 19. Ngược lại, ở châu Âu, bản sắc văn hóa hiện đại của từng quốc gia không được thể hiện rõ ràng cho đến tận thiên niên kỷ thứ hai sau Công nguyên và trong nhiều trường hợp đã phát triển gần như đồng thời với bản sắc dân tộc. Nghệ thuật tranh phong cảnh nằm ở trung tâm văn hóa Trung Quốc trong vài trăm năm; ở châu Âu, nó mang ý nghĩa chính trị với tư cách là dấu hiệu văn hóa và quốc gia, và thường là như vậy trong khoảng thời gian hơn một thế kỷ. Tuy nhiên, ở cả hai phía của vùng đất Á-Âu, nghệ thuật tranh phong cảnh, dưới những hình thức khác nhau, vẫn gắn liền với bản sắc văn hóa. Những bức tranh vẽ cảnh thiên nhiên, với nhiều phong cách và chất liệu đa dạng, vẫn được công chúng yêu thích—hiện nay thường là dấu ấn văn hóa quốc gia đối với khách du lịch quốc tế. Các chế độ chính trị có thể thay đổi, nhưng việc miêu tả phong cảnh thông qua nghệ thuật sẽ hỗ trợ, củng cố và duy trì bản sắc văn hóa và dân tộc ở cả Trung Quốc và Châu Âu. Tuy nhiên, tình trạng này diễn ra như thế nào lại có sự khác biệt đáng kể giữa hai khu vực trên thế giới.

Sự đóng góp của tác giả

Tất cả các phần của bài viết đều do hai tác giả cùng viết, với P.W. đảm nhận việc chỉnh sửa cuối cùng. Tất cả các tác giả đã đọc và đồng ý với phiên bản đã xuất bản của bản thảo.

Tài trợ

Nghiên cứu của R.W. được hỗ trợ bởi Quỹ nghiên cứu của Đại học Giao thông Thượng Hải, quỹ cũng trả phí xuất bản cho bài báo.

Các xung đột lợi ích

Các tác giả tuyên bố không có xung đột lợi ích.

Nguồn tham khảo

Clark, K. Landscape into Art, 2nd ed.; John Murray: London, UK, 1976. [Google Scholar]
Smith, A.D. National Identity; Penguin: London, UK, 1991. [Google Scholar]
Smith, A.D. The Cultural Foundation of Nations: Hierarchy, Covenant and Republic; Bloomsbury Academic: London, UK, 2008. [Google Scholar]
Gellner, E. Nations and Nationalism; Cornell University Press: Ithaca, NY, USA, 1983. [Google Scholar]
Hobsbawm, E. Nations and Nationalism Since 1780: Programme, Myth, Reality; Cambridge University Press: Cambridge, UK, 1990. [Google Scholar]
Sassoon, D. The Anxious Triumph: A Global History of Capitalism 1860–1914; Allen Lane: London, UK, 2019. [Google Scholar]
Smith, A.D. Nationalism and Modernism; Routledge: London, UK, 1998. [Google Scholar]
Thiesse, A.-M. Des fictions créatrices: Les identities nationales. Romantisme2000, 110, 51–62. [Google Scholar] [CrossRef]
Smith, A.D. The Nation Made Real: Art and National Identity in Western Europe, 1600–1850; University Press: Oxford, UK, 2013. [Google Scholar]
Onuf, A. Envisioning Netherlandish unity: Claes Visscher’s 1612 copies of the Small LandscapeJ. Hist. Netherlandish Art 2011, 3, 1. [Google Scholar] [CrossRef][Green Version]
Schama, S. Kunstzaken; Contract: Amsterdam, The Netherlands, 1997. [Google Scholar]
Berberich, C. This green and pleasant land: Cultural consciousness of Englishness. In Landscape and Englishness; Burden, R., Kohl, S., Eds.; Rodopi: Amsterdam, The Netherlands, 2008. [Google Scholar]
Readman, P. Storied Ground: Landscape and the Shaping of English National Identity; Cambridge University Press: Cambridge, UK, 2018. [Google Scholar]
Rosenthal, M. Turner and Constable: Sketching from Nature; Tate: London, UK, 2014. [Google Scholar]
Rosenthal, M. Constable and Englishness. Art J.2006, 7, 40–45. [Google Scholar]
Helsinger, E. Constable: The making of a national painter. Enq.1989, 15, 253–279. [Google Scholar] [CrossRef]
Barrell, J. The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting, 1730–1840; Cambridge University Press: Cambridge, UK, 1980. [Google Scholar]
Bishop, P. An Archetypal Constable: National Identity and the Geography of Nostalgia; Athlone Press: London, UK, 1995. [Google Scholar]
Austad, I.; Hauge, L. The ‘Fjordscape’ of Inner Sogn, Western Norway. In Nordic Landscapes: Region and Belonging on the Northern Edge of Europe; Jones, M., Ed.; University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, USA, 2008. [Google Scholar]
Leguy, A.-E. Les peintres Nordiques et la ‘Lumière du Nord’ au tournant du XX^e. Études Ger.2016, 282, 269–281. [Google Scholar] [CrossRef]
Prideaux, S. The Landscape Painters Who Invented Norway. Apollo, 4 May 2019. [Google Scholar]
Brett, A. Nationalism in the Landscapes of Harald Sohlberg. Fika Online. 29 April 2019. Available online: https://fika-online.com/2019/04/29/nationalism-in-the-landscapes-of-harald-sohlberg/(accessed on 15 September 2019).
Bjerke, Ø.S. Winter Night in the Mountains. In Harald Sohlberg: Infinite Landscapes; Hindsbo, K., Ed.; Hirmer: München, Germany, 2019. [Google Scholar]
Cook, W. The Painting That Inspired Finnish Independence. Life, 17 November 2017. [Google Scholar]
Hautala-Hirvioja, T. Frontier landscape—Lapland in the tradition of Finnish landscape painting. Acta Boreal.2011, 2, 183–202. [Google Scholar] [CrossRef]
Dastgerdi, A.S.; de Luca, G. Specifying the significance of historic sites in heritage planning. Sci. Cult. Herit.2019, 18, 29–39. [Google Scholar]