Một cái nhìn chung về Bộ sưu tập Macklowe, bắt đầu với The Copyist [Người sao chép] của Sigmar Polke. Bức tranh năm 1982 mô tả một nhân vật góc dưới bên trái, người sao chép và một phong cảnh. Anh ta, cùng với phong cảnh, được thể hiện bằng các đường viền đen sơ sài. Các nét vẽ phủ lên trên các dải màu loãng. The Copyist gợi nhớ các mô tả thời kỳ Phục hưng và Baroque về Thánh Paul đang viết thư, cúi gập người với chiếc bút lông trên tay.
Người viết đã đề xuất rằng The Copyist có thể được coi như tác phẩm đại diện, thậm chí như một bùa hộ mệnh, cho nhiều chủ đề trong các tác phẩm của bộ sưu tập Macklowe, được xây dựng tỉ mỉ, với trí tuệ, sự chú tâm và đam mê trong khoảng thời gian gần năm thập kỷ. Giống như nhiều tác phẩm khác, The Copyist đã được mua lại ngay sau khi được tạo ra, trong trường hợp này là từ Charles Saatchi vào năm 1989. Điều này báo hiệu tầm nhìn tiên phong chủ đạo của toàn bộ bộ sưu tập, với nhiều tác phẩm lớn đã được mua lại ngay sau khi chúng được thực hiện. The Copyist đã được trưng bày trong nhiều triển lãm của các bảo tàng lớn trong vài thập kỷ vừa rồi, giới thiệu một trong những người khổng lồ của thế kỷ 20. Nó kết hợp hai chiều hội họa hiện đại và lịch sử nghệ thuật, những căng thẳng biện chứng giữa tượng hình và trừu tượng.
Jeff Koons ‘Máy hút bụi chuyển đổi mới, shelton ướt/khô 10 gallon hai tầng’; Jeff Koons ‘Popples’; Sigmar Polke ‘Người sao chép’
Hai vectơ này, tượng hình và trừu tượng, hoặc giữa vĩnh cửu và phù du, và mục tiêu theo đuổi của nghệ sĩ hiện đại nhằm cân bằng những thái cực này và hy vọng hòa giải chúng, là những gì xác định bộ sưu tập Macklowe. Định nghĩa của Baudelaire về tính hiện đại, được trích dẫn ở trên, tiếp tục nói lên bản chất của những tác phẩm phi thường này. Họ sáng tạo ở giao điểm của cái mới và cái vượt thời gian. Như đã đề cập, rất nhiều tác phẩm trong số này được mua ngay từ studio mà không có sự kiểm định của thời gian. Trong nhiều năm tháng, chúng đã đi qua thử thách đó với tiếng vang đáp lại thăng trầm của những gì được coi là thị hiếu và thời thượng. Những gì có thể nói về The Copyist của Polke — rằng nó đại diện cho một cơ hội hiếm có để sở hữu một tác phẩm nghệ thuật ít được thấy của một nhân vật cao quý trong nền nghệ thuật thế kỷ 20 — cũng có thể dành để nói về một số lượng đáng ngạc nhiên các tác phẩm trong bộ sưu tập.
Tuy nhiên, trong một nỗ lực để đo lường bộ sưu tập, người viết muốn cung cấp một bản thiết kế thay thế để xem các tác phẩm của bộ sưu tập Macklowe bằng cách khám phá nó qua lăng kính màu sắc. Màu sắc hoang dại bùng phát trên bối cảnh của chủ nghĩa hiện đại với Matisse và hội họa Dã thú vào năm 1905. Màu sắc được lồng vào các cuộc thảo luận về chủ nghĩa hiện đại, các phân tích của chủ nghĩa hình thức về nghệ thuật hiện đại, cho dù đó là những bức tranh trắng của Robert Ryman và Agnes Martin, hoặc thậm chí là bóng tối, đôi khi đục ngầu, bảng màu từ các bức tranh của Gerhard Richter và Mark Rothko, cho đến bức vẽ toàn màu đen của Richard Serra: màu sắc, nghịch lý thay, ở khắp mọi nơi trong tư duy, trong sáng tạo của những nghệ sĩ này. Điều sau chỉ đơn giản thể hiện một nỗ lực cho một kỳ công của Heracles: sự công bằng cho những tác phẩm vĩ đại này, xem xét không chỉ các chủ đề hiện đại nói chung mà còn về cách tiếp cận màu sắc của từng nghệ sĩ — đôi khi theo những cách đáng ngạc nhiên, bất ngờ, thậm chí khiêu khích.
Đây là một chuyến tham quan nhất thiết phải ngắn gọn, vì nếu xét một mình, mỗi tác phẩm có thể tạo ra chuyên khảo của riêng nó, triển lãm của riêng nó, vũ trụ của riêng nó. Nếu người ta coi một nhà sưu tập như một người trông coi — một người chăm sóc — cho các tác phẩm ở những giai đoạn riêng biệt trong sự tồn tại của chúng (sau cùng: ars longa, vita brevis – nghệ thuật tồn tại lâu dài, cuộc đời thì ngắn ngủi), thì bây giờ là lúc để suy ngẫm về một số thành tựu nghệ thuật cao ngất. Đây là những tác phẩm cho vĩnh cửu, nhưng cũng là những tác phẩm để thưởng thức, trải nghiệm, trong thời gian riêng tư, trầm mặc của riêng mỗi người.
Sống cùng màu sắc, sống trong màu sắc
Như khi viết về The Copyist của Polke, tôi đã nhận xét “Thiên nhiên được diễn tả như một màu thuần khiết và độ trung thực giữa những gì người ta quan sát và những gì người ta mô tả là không ổn định và vĩnh cửu”. Điều này dẫn đến một cuộc thảo luận về tính tượng hình và tính trừu tượng, một trong những căng thẳng của lịch sử nghệ thuật thế kỷ 20. Nhưng ngoài sự đối lập này, bản thân màu thuần khiết là gì?
Trong quá trình được trưng bày tại dinh thự Macklowe, The Copyist được đặt giữa hai tác phẩm dường như hoàn toàn trái ngược nhau, được tạo ra cách nhau vài năm: Popples (1988) của Jeff Koons và Elements IV (1983-1984) của Brice Marden. Tác phẩm điêu khắc vui nhộn là một món đồ sứ được tạo hình theo một con thú nhồi bông dành cho trẻ em do Mattel sản xuất từ năm 1986 — đồ chơi đi kèm với túi riêng, trong đó có thể cuộn những con thú bông thành một quả bóng. Những món đồ phổ biến này đã trở thành chủ đề của một chương trình truyền hình, và mặc dù chỉ nổi lên trong một thời gian ngắn nhưng đã được đưa vào nền văn hóa đại chúng những năm 80, thậm chí còn được hồi sinh vào những năm 2000 với truyền hình và nhiểu sản phẩm.
Koons đã tạo ra một mô phỏng kỳ lạ của thú nhồi bông bằng sứ cho series Banality của mình, thời kỳ đỉnh cao của ông đối với sự phân chia cao và thấp trong văn hóa và vật chất — sự phân chia cố hữu giữa văn hóa cao với văn hóa đại chúng xếp hạng thấp. Nơi này trở thành đấu trường trong đó Jeff Koons giải phóng sức mạnh tưởng tượng và sáng tạo của mình. Bằng cách sử dụng sứ, Koons đã tạo ra một món sưu tập gần với “kitsch”, kết hợp nó cùng những tác phẩm khác trong series của mình, ông đã đặt ra câu hỏi – điều gì tạo nên mỹ thuật, và cuối cùng thì sự khác biệt cao quý giữa mỹ thuật với vô số các đối tượng thị giác mà chúng ta yêu thích có đứng vững hay không…
Điều có lẽ đáng chú ý nhất về Popples là màu sắc của nó: tươi sáng, xanh mòng két, hồng và vàng trên nền trắng hoàn toàn. Những màu này dường như tồn tại trong một bánh xe màu khác hoàn toàn với các thanh màu sẫm, nhã nhặn, vững chãi của tấm toan tạo nên Elements IV, Marden. Được vẽ trước series Banality của Koons vài năm, tác phẩm của Marden thuộc một trong những series nổi tiếng nhất của họa sĩ. Trong những tác phẩm này, lần đầu tiên được trưng bày vào năm 1984 tại Pace Gallery ở New York, Marden đã ghép tám tấm toan riêng lẻ để tạo thành một đơn vị hình chữ nhật, thẳng đứng. Màu đỏ, xanh lá cây, vàng và xanh lam bão hòa tạo nên tác phẩm này, được lắp ráp trong một kết cấu cột liền dầm. Những màu sắc này không phải là ngẫu nhiên với Marden, chúng đã cộng hưởng với nhiều năm suy ngẫm và nghiên cứu về thuật giả kim khi chuẩn bị cho một tác phẩm kính màu chưa được thực hiện. Bốn màu này, có nguồn gốc từ triết học giả kim từ thời Trung cổ, đại diện cho đất, nước, lửa và không khí. Tác phẩm dường như gần với kiến trúc và mặt đất, trong một thế giới của thuật giả kim với thử nghiệm mạnh mẽ và mới lạ của màu sắc, gợi lên cảm giác thần bí và tiên nghiệm, hai khái niệm mà chúng ta không quen trong từ vựng của chủ nghĩa hiện đại.
Brice Marden ‘Elements IV’
Màu sắc nhân tạo của Popples tương phản với màu sắc khỏe khoắn, mộc mạc và thanh thoát hơn của Marden. Trong bộ sưu tập Macklowe, The Copyist của Polke đóng vai trò là cầu nối giữa hai tác phẩm đáng chú ý này. Bức tranh của Polke đề cập đến tính trung thực của nghệ thuật với thiên nhiên, sự chân thực của những gì một nghệ sĩ nhìn thấy và những gì được thể hiện trên toan. Nhiều màu sắc thấm nhuần trong khung cảnh của The Copyist, trong quá trình xoáy, pha loãng và bão hòa theo nhiều thước đo. Những mảng sắc tố dày đặc ám chỉ thế giới tự nhiên đồng thời chống lại tượng hình một cách mạnh mẽ. Các phần màu được kiểm soát chặt chẽ của Koons và Marden, mặc dù rất khác biệt, nổ tung trong một dòng xoáy dưới bàn tay Polke, mở rộng nhân vật trên danh nghĩa trong đó. Người ta có thể kết luận rằng màu sắc đại diện cho tự nhiên, nhưng nó cũng có thể đứng ngoài, nhân tạo, không đại diện và không tồn tại một cách trung thực. Khoảng cách giữa sự phi lý nội tại của Popples và thuật giả kim siêu phàm của Element IV không nhất thiết là không thể giải quyết; một cây cầu đã tồn tại trong việc sử dụng màu sắc.
Như chúng ta vừa thấy, một loạt các gam màu đa dạng có thể tạo ra mối quan hệ gần gũi trong biểu hiện nghệ thuật với những cách sử dụng rất khác nhau. Ngược lại, việc thiếu màu sắc cũng cung cấp một điểm thú vị để xem xét lại một số tác phẩm quan trọng trong bộ sưu tập Macklowe. Nhóm tác phẩm của Agnes Martin và Robert Ryman, cả hai đều là những bậc thầy đáng kính của hội họa trừu tượng thường gắn liền với chủ nghĩa tối giản. Bộ sưu tập Macklowe có không ít hơn bốn tác phẩm của Martin, được mua lại trong ba thập kỷ từ năm 1974 đến năm 2003, và ba tác phẩm của Ryman, cũng được tập hợp trong một khoảng thời gian rộng. Sự cống hiến bền bỉ của hai họa sĩ này trong suốt nhiều thập kỷ phản ánh sự nhanh nhạy đáng kinh ngạc trong việc xác định một từ vựng về màu sắc khá hạn chế (“tối giản”), đồng thời truyền tải cho họ sự đa dạng bất ngờ về các sắc thái luôn được đổi mới và vẻ nổi bật. Cả hai họa sĩ đều làm việc chủ yếu với màu trắng (tất nhiên, mỗi người đều có ngôn ngữ không thể bắt chước của riêng mình), mặc dù Martin thường xuyên kết hợp các tông màu sáng khác, từng rất rời rạc vào các tác phẩm tối giản của bà.
Niềm vui buổi sáng (2001) của Martin, một bức tranh thưa thớt các sọc ngang màu xanh nhạt và vàng nhạt bù đắp bởi nền trắng, đây là một trong những kiệt tác sau cùng của Martin, được vẽ vài năm trước khi bà qua đời vào năm 2004. Làm việc ở định dạng vuông, như thường thấy, Martin gợi lên ở đây cảm xúc phấn khích khi mở cửa ngôi nhà của mình, vào buổi sáng, hấp thụ một bát không khí trong lành nguyên sơ đến say đắm, trong khi ngắm nhìn không gian đồng bằng rộng lớn trải dài trước ngôi nhà ở Taos thân yêu của bà. Bà đã gợi lên cảm giác về cảm xúc thuần khiết của tiêu đề, một sự trống rỗng siêu việt mà người ta có thể cảm thấy ngay khi thức dậy, trước khi những căng thẳng và lo lắng của thế giới có cơ hội ập đến và đè nặng lên người. Như họa sĩ đã từng tuyên bố: “Có hạnh phúc chúng ta cảm nhận được mà không cần bất kỳ kích thích vật chất nào. Chúng ta có thể thức dậy vào buổi sáng vui vẻ không vì lý do gì. Cảm xúc trừu tượng hoặc không khách quan là một phần rất quan trọng trong cuộc sống của chúng ta.”
Lấy cảm hứng từ nhiều thập kỷ khám phá Đạo giáo và Thiền tông ở New Mexico, phương pháp tu tập của Martin được triển khai, không ngừng, nhất quán, luôn mới mẻ, luôn bất ngờ. Một cuộc triển lãm lớn ở Guggenheim vào năm 2017 đã tái khẳng định vị trí không thể thay đổi của bà trong ngôi đền các họa sĩ thế kỷ 20. Tương tự, sẵn sàng ở giao điểm của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng và chủ nghĩa tối giản, Robert Ryman có một cách tiếp cận hoàn toàn khác để khám phá những hoán vị dường như vô tận của thử nghiệm với sơn, những gì có thể đạt được với màu trắng trên nền trắng — mặc dù, giống như Martin, bề mặt trắng của Ryman thường gây ấn tượng rằng màu sáng (xanh lam, xanh lục) nằm gọn trong các vết sơn trắng khác nhau, và vẫn có thể nhìn thấy được. Hai tác phẩm trong cuộc đấu giá đã được tạo ra trong nhiều thập kỷ, một tác phẩm Surface Veil #3 được vẽ trên sợi thủy tinh vào năm 1970-1971, tác phẩm còn lại, Swift, được vẽ trên toan vào năm 2002.
Robert Ryman ‘Mạng che bề mặt #3’
Ryman không quan tâm đến tính chất tiên nghiệm mà một tác phẩm hoàn thiện có thể gợi lên, thay vào đó là khả năng sơn có thể làm được gì, trong quá trình không thể đoán trước của chính nó. Đối với ông, vấn đề không phải là bức tranh trông như thế nào, mà là bản thân sơn có thể dẫn đến kết quả thị giác như thế nào. Quá trình này, tự nó là một nguồn vui rõ ràng và không thể kiềm chế, tự kết thúc trong chính nó. Ông đã sử dụng màu trắng với tất cả biến đổi của nó, thay đổi những phần hỗ trợ, thay đổi kích thước, chia nhỏ những hoán vị của màu cũng như các lớp màu. Mỗi bức tranh có một kết cấu độc đáo, một sự thật độc đáo. Dấu ấn không thể nhầm lẫn của nghệ sĩ, của cọ vẽ, là điều quan trọng khi đọc những tác phẩm này. Nhưng, để bắt đầu, tại sao lại là màu trắng? Tại sao lại có sự kiên định bất biến này với màu trắng? Cho đến khi ông qua đời vào năm 2019, chân trời hình ảnh của Ryman ngập tràn màu trắng, luôn luôn đa dạng về danh tính của nó. Người nghệ sĩ từng nói: “Màu trắng chỉ là một phương tiện để lộ ra các yếu tố khác. Màu trắng cho phép những thứ khác có thể nhìn thấy được.” Bằng cách giữ cho màu sắc không đổi, Ryman có thể tập trung vào các yếu tố khác — cử chỉ, kết cấu, từng nét vẽ xây dựng lên một vũ trụ kỳ dị, một thế giới vi mô của riêng mình.
Màu sắc tiên nghiệm
Nếu Martin và Ryman phần lớn (nhưng không bao giờ hoàn toàn) tránh xa màu sắc, thì Willem de Kooning lại toàn tâm toàn ý hướng tới việc sử dụng biểu cảm hoàn toàn tự do, với sự kiêu ngạo rõ rệt và sự thách thức của một Dionysian. Họa sĩ có mặt trong Bộ sưu tập Macklowe với hai tác phẩm, được thực hiện cách nhau hơn hai thập kỷ. Những bức tranh sơn dầu rực rỡ này, với nhiều màu vàng và cam, thể hiện một tầm nhìn về hội họa trong mối liên hệ, đáng ngạc nhiên, với cách tiếp cận của Martin và Ryman.
Thật vậy, những tác phẩm này cũng nói về cảm giác, cảm xúc, về việc vượt qua những gì có trên bức tranh để truyền tải những cảm xúc cao hơn (trong trường hợp của Martin); nhưng sau đó, chúng cũng giống như thực tế, nét vẽ, chuyển động và sự bồi đắp của phương tiện hỗ trợ như các bản giao hưởng trắng của Ryman. Tác phẩm đầu tiên, Untitled năm 1961, là tác phẩm quan trọng của một trong những giai đoạn phong phú nhất trong sự nghiệp của de Kooning. Đôi khi được coi là một “phong cảnh đồng quê trừu tượng”, nó xuất hiện khi nghệ sĩ ngày càng rời xa nghệ thuật tượng hình (có lẽ được thể hiện tốt nhất trong series Women của ông những năm 1950) để hướng tới một sự trừu tượng triệt để hơn, mặc dù de Kooning ngay cả ở những khoảnh khắc trừu tượng nhất của ông cũng không bao giờ hoàn toàn buông bỏ sự cám dỗ của tượng hình, luôn ẩn nấp bằng cách nào đó trong một mạng lưới các nét vẽ.
Như nghệ sĩ đã nói vào năm 1960, “Tôi được tự do hơn. Tôi cảm thấy rằng tôi đang trở nên gần gũi hơn với bản thân, tôi có tất cả lực lượng của mình… Tôi có cảm giác rằng tôi đang ở đó một cách hoàn toàn.” Những tác phẩm đầu thập niên 60 này mang sắc thái mãnh liệt, đề cập đến thiên nhiên và cảnh quan; cái này hiển thị những đám vàng rực rỡ, các siêu tân tinh màu cam, trên nền màu xanh lam nhạt. Người ta có thể nghĩ đến mặt trời, cát, nước, và thực sự, năm mà bức tranh này được hoàn thành là năm người nghệ sĩ bắt đầu xây dựng dinh thự của mình ở East Hampton, sớm bỏ lại những con đường dày đặc của thành phố New York.
Hơn hai mươi năm sau, de Kooning vẽ tác phẩm thứ hai trong Bộ sưu tập Macklowe, Untitled XIII, năm 1984. Tác phẩm này là hình ảnh thu nhỏ cho sự nghiệp cuối đời đầy khó khăn và chuyển động đầy ám ảnh của ông, nơi ông đã phát triển trừu tượng thành những cử chỉ thưa thớt hơn, kiểm soát hơn, giảm thiểu hơn. Khả năng tiếp cận ngôn ngữ của De Kooning ngày càng trở nên khó khăn hơn khi ông bị bệnh Alzheimer bắt đầu vào đầu những năm 80 và sẽ sớm bị chứng mất ngôn ngữ, gần như vào thời điểm tác phẩm này được tạo ra.
Làm việc với các tông màu tương tự như vàng, cam và xanh lam, khó khăn cá nhân của de Kooning nằm dưới sự cởi mở và tao nhã của tác phẩm, với không gian rộng, rạng rỡ và cường độ của cảm xúc. Những mảng trắng đục được tô điểm bằng các màu cam, vàng và xanh lam, một lời nhắc nhở về bảng màu phong phú ẩn bên dưới bề mặt trắng.
Đối với de Kooning khi đó, hội họa là một hòn đảo của niềm vui trong chuỗi ngày của sự chịu đựng và suy nhược. Học giả John Elderfield đã nói về thời kỳ này, “[de Kooning] đã tự tin từ bỏ vẻ ngoài lộng lẫy của các tác phẩm trước đó và thay bằng một thứ gì đó đơn giản hơn; nhưng chúng vẫn không chỉ phức tạp về mặt không gian, mà còn là những bức tranh cực kỳ vật lý, thưa một cách trực quan và dày đặc trong nội hàm.”
Jean Dubuffet ‘Grand nu charbonneux’; Willem de Kooning ‘Vô đề’
Một trong những tác phẩm hạt giống của Bộ sưu tập Macklowe là của một trong những đồng đạo đầu tiên của de Kooning trong chuyến phiêu lưu vào Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng: Marth Rothko. Untitled, [Vô đề] 1960 của Rothko, được vẽ trong giai đoạn đột phá đối với nghệ sĩ, nằm giữa hai tác phẩm lớn của ông, Bức tranh tường Seagram vào cuối những năm 1950 và nhà nguyện Houston theo ủy thác của John và Dominique de Menil, bắt đầu vào năm 1965.
Giống như tất cả các tác phẩm của ông, không có khung và được vẽ theo tỷ lệ được tính toán đến người xem đứng trước nó, Untitled được vẽ với màu sắc u ám, buồn bã, trái ngược với một số tác phẩm trước đó. Phạm vi âm sắc của nó cộng hưởng với lời nói của chính họa sĩ: “Thông thường, khi màn đêm buông xuống, có một cảm giác bí ẩn, đe dọa, thất vọng — tất cả những điều này cùng một lúc. Tôi muốn bức tranh của mình mang tính chất của những khoảnh khắc như vậy.”
Văn hóa đại chúng cho màu sắc
Các đại diện của nghệ thuật đại chúng trong bộ sưu tập Macklowe dường như đứng ngoài vũ trụ tối giản và cuộc tấn công của trừu tượng – biểu hiện vào lĩnh vực màu sắc. Tuy nhiên, những tác phẩm này sử dụng màu sắc theo những cách quan trọng và có ý nghĩa. Ba tác phẩm của Andy Warhol đặc biệt đáng chú ý: tác phẩm acrylic và silkscreen màu xanh lam và xanh ngọc Tem thư xanh năm 1962, Búa và liềm màu đỏ rực rỡ năm 1976 và bức tự họa ngụy trang năm 1986.
Búa và liềm nổi bật như một phần của một trong những series hấp dẫn nhất trong sự nghiệp của Warhol. Khi ở Ý, Warhol để ý thấy búa liềm, biểu tượng của cuộc cách mạng Nga, đã được các phong trào lao động cánh tả Ý thêm vào và nằm rải rác khắp thành phố Rome dưới dạng graffiti. Thay vì chỉ đơn giản là sao chép những bức vẽ graffiti này, Warhol (như một Duchampian) đã mua các công cụ thực tế, một chiếc búa thật và một chiếc liềm thật, để dựng nên mẫu tĩnh vật của riêng mình, tạo ra một tác phẩm độc đáo trong thể loại của nó: một bức tĩnh vật thực sự với hai đồ vật (quá tải về những ý nghĩa chúng có thể gợi ra).
Tất nhiên, cũng như những tác phẩm của ông về Mao Chủ tịch, tác phẩm có nội dung chính trị trong khi vẫn hoàn toàn không rõ ràng, nếu không muốn nói là im lặng một cách ngoan cố, về mặt thông điệp của chính nghệ sĩ. Như điển hình của Warhol, bất kỳ biểu tượng nào đằng sau sự lựa chọn phù hiệu cánh tả của ông đều là viển vông và có thể được đọc một cách dễ dàng, ngược lại cũng vậy. Trong một cuộc phỏng vấn, Warhol khẳng định rằng mình chỉ đến cửa hàng và mua các công cụ vì Bob Colacello, biên tập viên của Tạp chí Interview, có một bãi cỏ cần cắt. Thật khó để cưỡng lại việc bật cười khi một người đọc một “lời giải thích” đơn giản như vậy. Thật vậy, tác phẩm này cũng tiết lộ một khía cạnh thiết yếu trong tác phẩm của Warhol nói chung: nó chứa đầy sự hài hước.
Dù sao đi nữa, sự quan tâm của ông có thể được thúc đẩy bởi mức độ phổ biến của biểu tượng này ở Rome; sự phổ biến của nó biến nó thành biểu tượng đại chúng hoàn hảo, sự tương phản giữa hai công cụ thông thường này so với biểu tượng chính trị khổng lồ của chúng chỉ có thể khơi dậy sự tò mò hoài nghi của Warhol. Bức tranh trong bộ sưu tập Macklowe triển khai màu đỏ nổi bật, với sự đan xen phức tạp của các bóng, các lớp và sự biến đổi. Nó được dành riêng cho nhà sưu tập nghệ thuật người Ý Carlo Bilotti, người sau này đã ủy thác cho Warhol thực hiện một bức chân dung của vợ và con gái ông.
Bilotti, nhà chế tạo nước hoa sau này đã quyên góp bộ sưu tập của mình cho thành phố Rome, tạo thành Bảo tàng Carlo Bilotti, thường trở thành bạn thân của các nghệ sĩ mà ông đã đặt hàng, bao gồm Salvador Dalí, Giorgio de Chirico và Warhol. Bức chân dung thân mật của vợ và con gái Bilotti, được tạo ra vài năm sau Búa và liềm vào năm 1981, thể hiện tình bạn lâu dài của họ.
Một trong những tác phẩm mang tính biểu tượng nhất trong Bộ sưu tập Macklowe, và một trong những bức chân dung duy nhất, là Chân dung tự họa của Warhol năm 1986, một phần của series được thực hiện ngay trước khi nghệ sĩ qua đời vào năm 1987. Trên nền đen sẫm, khuôn mặt của nghệ sĩ, được thể hiện cận cảnh, với ánh mắt xuyên qua mặt phẳng hình ảnh, tuy nhiên phần lớn bị che khuất bởi một mô hình ngụy trang màu xanh lá cây, xanh lam và vàng.
Bất chấp tính cách công chúng rộng lớn của mình, Warhol là một cá nhân nổi tiếng kín đáo, thần bí; ở đây, trong một bức từ loạt tự họa này, ông vừa thể hiện một cái nhìn không trau chuốt về bản thân đồng thời vẫn bị che lấp, không thể “nhìn thấy” hoàn toàn. Bằng cách sử dụng màu sắc táo bạo, tác phẩm bắt nhịp với một ánh hào quang trừu tượng, của thế giới khác, trong khi vẫn để lại một cái nhìn cá nhân sâu sắc về khía cạnh rất con người của nghệ sĩ. Việc sử dụng lớp ngụy trang, với ý nghĩa của nó là chiến đấu trong quân đội, đưa vào hình ảnh của họa sĩ một sự đối đầu, thậm chí hiếu chiến.
Những thể loại hội họa thế kỷ 20
Để kết thúc, chúng ta hãy xem các tác phẩm của hai bậc thầy người Đức, thú vị là cả hai đều đã trưởng thành vào những năm 1950 ở Đông Đức, trong một xã hội Cộng sản. Cả hai nghệ sĩ, Gerhard Richter và Sigmar Polke, đều sử dụng màu sắc để làm nổi bật các thể loại hội họa truyền thống. Kết quả là, cả hai người đều đã vượt qua ranh giới của các thể loại nghệ thuật hàn lâm, và góp phần đưa ra những cách thức phê bình để xác định lại phạm vi các khả năng có sẵn trong hội họa.
Richter có hai tác phẩm tiêu biểu trong bộ sưu tập, cả hai đều là mô tả về hội họa phong cảnh truyền thống, một trong những lĩnh vực mà nghệ sĩ được đào tạo bài bản. Ohne Titel (Grün) của năm 1971 dường như là một phong cảnh đã biến đổi với nhiều màu xanh khác nhau — người ta gần như có thể phân biệt được tiền cảnh trên mặt đất tối hơn, đường chân trời sáng hơn và phần trên mờ nhạt gợi lên bầu trời. Nhưng trên hình ảnh được bố cục cẩn thận này, người nghệ sĩ đã cố tình che lấp đi những tính chất tượng hình của nó bằng cách lấp đầy bề mặt bằng những vết nhòe và nét vẽ đậm.
Gerhard Richter ‘Seetück’
Vài năm sau, vào năm 1975, ông vẽ bức tranh Seestück, một bức trong loạt tranh phong cảnh biển mà ông đã bắt đầu vào cuối những năm 1960 và sẽ phát triển trong những thập kỷ tiếp theo. Cảnh biển là chủ đề của một cuộc triển lãm năm 2019 tại Guggenheim Bilbao, trong đó các ban tổ chức đã mô tả quá trình chế tác của ông, gợi lên sự mô phỏng của thiên nhiên, thông qua một quá trình được kiểm soát chặt chẽ và nghiêm ngặt: “Những bức tranh này bắt đầu từ việc ghép hai bức ảnh khác nhau, một bức bầu trời và bức kia là biển, từ đó hình ảnh lý tưởng được tạo ra ― một bố cục ảo ảnh nơi có thứ gì đó trong phối cảnh và ánh sáng cuốn lấy chúng ta. Bề mặt phẳng, tương tự như bề mặt của các bức ảnh, đạt được thông qua kỹ thuật làm mờ bức tranh bằng chổi cao su cho phép sử dụng màu pha rất loãng.”
Vì vậy, những gì có vẻ là một cảnh biển tuyệt đẹp trong phương thức của những người đi trước như Turner hoặc Constable thực sự là một tập hợp gây mất ổn định, không giống thực tế chút nào, và đẩy lùi việc trở thành một tấm gương phản chiếu tự nhiên và thay vào đó là một hành động nhanh tay của họa sĩ. Thông qua sự thăng hoa nhân tạo này, Richter thực sự tạo ra một bức tranh đầy tâm trạng, gợi nhớ Chủ nghĩa lãng mạn của tiền nhân Caspar David Friedrich, và chính những đám mây hồng cuộn xoáy trên nền trời xanh phía trên một vùng biển đen tối và đầy linh tính, đã kết hợp Richter vào dòng dõi vĩ đại của lịch sử nghệ thuật. Gần như tất cả các tác phẩm khác từ series quan trọng về cảnh biển này hiện nằm trong bộ sưu tập của các tổ chức công cộng lớn.
Chúng ta đã bắt đầu chuyến tham quan này thông qua một số điểm nổi bật của bộ sưu tập Macklowe từ Người sao chép của Sigmar Polke rồi đến một số tác phẩm khác cùng với nó. Bây giờ người viết kết thúc bằng một cái nhìn thoáng qua về tác phẩm trước đó, Plastik-Wannen năm 1964. Rõ ràng là một bức tranh tĩnh vật của bồn hoặc bát nhựa, bức tranh là từ một trong những giai đoạn đầu tiên trong sự nghiệp của ông, khi ông bắt đầu trưng bày tác phẩm ở Tây Đức cùng với các họa sĩ mới nổi khác, bao gồm cả Richter. Plastik-Wannen là một bức tranh đặc trưng của giai đoạn này, một phong cách được coi là “Chủ nghĩa hiện thực tư bản”, có nghĩa là đề nghị một châu Âu kiên quyết — và hơn nữa là Đông Âu (như đã đề cập trước đây, Polke lớn lên ở Đông Đức trong một chế độ Cộng sản) — cho văn hóa đại chúng Mỹ .
Chủ nghĩa Hiện thực Tư bản đưa ra một tổng kết kinh nghiệm về dòng chảy và sự phong phú của tất cả các loại sản phẩm, đồ dùng dưới góc nhìn của một nghệ sĩ lớn lên trong thế giới Cộng sản, hầu hết đều bị tước đoạt sự lựa chọn và sự phong phú của hàng tiêu dùng. Bức tranh của Polke trình bày hình ảnh bồn tắm được hiển thị ba chiều trên các mặt phẳng có màu xanh lam sáng và màu hồng chia khung trên nền vải trắng. Nó gợi ý một bài tập học thuật, hoặc có thể, một mô hình cho cửa sổ hiển thị: các nỗ lực tạo mô hình và bóng đổ được xử lý cẩn thận, nhưng các khía cạnh khác xuất hiện, thậm chí chưa hoàn thành.
Giống như trong rất nhiều bức tranh của bộ sưu tập Macklowe, có một sự tương tác khác thường giữa những gì được thể hiện và phương thức thể hiện của nó, và màu sắc, không bao giờ khuất phục, đóng một vai trò rất lớn trong quan hệ này. Màu hồng của Polke, và màu xanh lam không tự nhiên, có tác dụng đánh lạc hướng người xem, nhấn mạnh kĩ xảo đằng sau bức tĩnh vật này. Những màu này gợi lại điểm nhấn trên Popples của Koons, tạo thành một chuỗi, một mạch máu hiện đại, truyền nhịp nhàng xuyên suốt bộ sưu tập.
Vào tháng 5 vừa qua, bộ sưu tập Macklowe đạt tổng cộng 922,2 triệu USD, trở thành bộ sưu tập đắt giá nhất từng được bán đấu giá.
Nguồn: Sotheby’s
Lược dịch bởi Viet Art View