Tại Triển lãm Quốc tế Paris 1937, gian triển lãm của Đức và Liên Xô gây ấn tượng mạnh nhất với chiều cao vượt trội và tính biểu tượng cô đọng, được sắp xếp ở thế đối diện nhau. Gian của Liên Xô có phần đế giật cấp do Boris Iofan thiết kế và phía trên là tác phẩm điêu khắc “Công nhân và nông trang viên” của Vera Mukhina, sau này là biểu tượng của hãng phim danh tiếng Mosfilm. Gian của Đức do Albert Speer thực hiện, người sau đó 5 năm trở thành Bộ trưởng Khí tài và Vũ trang của Đế chế Thứ ba. Điểm thú vị khi thiết kế gian triển lãm của Đức, Speer không hiểu do tình cờ hay cố ý đã tiếp cận được phác thảo của Iofan và Mukhina. Ý tưởng của Speer là đáp trả lại một cách cứng rắn dáng vẻ tiến lên của bức tượng “Công nhân và nông trang viên”. Trong khi phần đế giật cấp của Iofan và bức tượng của Mukhina chủ yếu chạy theo phương ngang, Speer tạo nên một khối đầy tính áp chế theo phương đứng, phần nóc kết thúc bằng một con đại bàng đậu trên biểu tượng chữ thập ngoặc với móng vuốt nhìn xuống tác phẩm điêu khắc của Liên Xô. Hai công trình kiến trúc của Liên Xô và Đức trong Triển lãm Quốc tế 1937 đã thể hiện xuất sắc quan điểm chính trị – xã hội của quốc gia, gợi lên sự ganh đua giữa hai cường quốc và báo hiệu cho cuộc chiến khốc liệt diễn ra bốn năm sau đó.
Triển lãm Quốc tế Paris 1937
Gian triển lãm của Liên Xô là sự kết hợp giữa nghệ thuật Tiên phong (phần đế) và Hiện thực xã hội chủ nghĩa (phần tượng), thể hiện một quốc gia hừng hực khí thế hướng tới tương lai bằng chủ nghĩa anh hùng cách mạng của nhân dân lao động. Đường nét tạo hình khỏe khoắn, biểu tượng cô đặc, giàu chất thơ và ý nghĩa xã hội của công trình khiến Frank Lloyd Wright cho rằng gian Liên Xô đẹp nhất trong triển lãm.
Gian triển lãm của Đức thể hiện phong cách tạo hình quen thuộc của Speer, kiến trúc sư trưởng của Đế chế Thứ ba, với những hình khối – không gian tỷ lệ lớn, phảng phất nét cổ điển của những tàn tích đế chế thuở xưa nhưng biểu đạt được sức mạnh phi thường, có phần áp chế. Là kiến trúc sư và chính trị gia, Speer tin tưởng vào khả năng diễn đạt chính trị, xã hội của kiến trúc. Ông viết trong hồi ký rằng: “Những điều nhắc nhở đến những con người của kỷ nguyên vĩ đại trong lịch sử chính là kiến trúc”. Rõ ràng, đằng sau mỗi công trình kiến trúc đều có một câu chuyện, nó có thể là chuyện nhỏ của một con người, nhưng cũng có thể là chuyện lớn của quốc gia và thời đại. Nghệ thuật được sử dụng như một tiếng nói quan điểm cá nhân nhưng cũng có khi trở thành tuyên ngôn chính trị của đảng phái, dân tộc. Tác phẩm không chỉ là sự ganh đua tài năng của các nghệ sĩ mà còn gửi gắm những thách thức, cạnh tranh giữa các quốc gia với nhau.
Sau Thế chiến II, Liên Xô lại rơi vào cuộc chiến mới do Anh – Mỹ phát động: chiến tranh lạnh. Nghệ thuật thế giới cũng vì thế rơi vào cuộc đối đầu giữa hai quan điểm: hiện thực xã hội chủ nghĩa do Liên Xô lãnh đạo, và những thể nghiệm mới được gọi là “nghệ thuật đương đại” do Mỹ chủ trì với các xu hướng biểu hiện trừu tượng, pop-art, nghệ thuật khái niệm, nghệ thuật sắp đặt… Khi đã đã nắm chắc quyền lực, Stalin dần loại bỏ những ý tưởng nghệ thuật tiên phong tiến bộ nhưng “khó hiểu” để trở về với vẻ đẹp kinh điển, phổ quát, dễ tiếp cận đối với quần chúng lao động. Sang thời Khruschev, kiến trúc may mắn được phép đổi mới theo hướng hiện đại nhưng mỹ thuật thì không có cơ hội. Tại triển lãm Manezh ngày 1/12/1962 do Hội Mỹ thuật Liên Xô tổ chức, tổng bí thư Khruschev đã nổi điên khi nhìn thấy những bức tranh theo chủ nghĩa Biểu hiện, Tượng trưng và Trừu tượng. Sau đó hai tuần ông phát biểu: “Các họa sĩ đã học tập bằng tiền của nhân dân, ăn bánh mì của nhân dân nên phải làm việc cho nhân dân. Các họa sĩ làm việc cho ai nếu như nhân dân không hiểu họ vẽ cái gì?”
Tình hình ở Hoa Kỳ ngay sau Thế chiến II cũng không khá hơn bao nhiêu so với ở Liên Xô, khi tổng thống Truman đã thốt lên trong triển lãm “Nghệ thuật Mỹ tiến bộ” năm 1947 rằng: “Tôi chỉ là một người Mỹ ngu ngốc đi đóng thuế cho thứ rác rưởi này”. Nhưng CIA lại nghĩ khác và tìm cách thay đổi “não trạng” của giới tinh hoa Mỹ. Theo tài liệu giải mật của CIA gần đây, một số nhân vật có xu hướng thiên tả của tổ chức này, thậm chí say mê Lenin và Trotsky, lại ra sức cổ vũ cho các xu hướng mới như một cách thể hiện sự ưu việt và tiến bộ của nghệ thuật Hoa Kỳ so với “bức màn sắt” mà Stalin tạo ra ở Liên Xô. Họ đứng sau các nghệ sĩ nhạc jazz, các buổi diễn opera và cả chương trình lưu diễn quốc tế của Dàn nhạc Giao hưởng Boston. Các nhân viên CIA được cài vào ngành công nghiệp phim ảnh, vào các nhà xuất bản, hỗ trợ phong trào avant-garde vô chính phủ nổi tiếng của Mỹ, chính là chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng. Cựu nhân viên CIA Donald Jameson sau này tiết lộ: “Điều chúng tôi thực sự làm khi đó chính là công nhận sự khác biệt. Chúng tôi nhận ra rằng Biểu hiện trừu tượng chính là phong cách nghệ thuật khiến cho Hiện thực xã hội chủ nghĩa trông càng cứng nhắc và bó buộc hơn. Và mối liên hệ đó đã được khai thác trong một số triển lãm”. Cho đến tận ngày hôm nay, nhiều người vẫn không hiểu tại sao những bức tranh “đơn giản” hoặc “nguệch ngoạc” như trẻ con của Pollock, Rothko, de Kooning, Newman… lại có giá ngất ngưởng như vậy, thì câu trả lời chính là CIA, bằng các chiến dịch quảng bá dẫn dắt thẩm mỹ công chúng, lôi kéo nhà sưu tập tư nhân nâng giá tranh. Thị trường là gì? Là những người dẫn dắt “thị trường” trong bóng tối.
Pablo Picasso, ‘Nhạc công già’, nguồn hình ảnh: Viện Nghệ thuật Chicago.
Jackson Pollock (1912-1956), ‘Số 19’, 1948. Nguồn hình ảnh: Christie’s.
Sự phá cách trong nghệ thuật chính là một kiểu tự sự cộng đồng cho hình ảnh nước Mỹ tự do, luôn khám phá và đổi mới. Câu chuyện nghệ thuật Hoa Kỳ không chỉ đối trọng với Liên Xô, mà xa hơn và lâu dài hơn chính là hình ảnh trẻ trung, giàu khát vọng của Tân lục địa so với Cựu lục địa. Nước Mỹ là điểm đến của những nghệ sĩ tài năng, nhiều hoài bão nhưng bị ghẻ lạnh, phân biệt chủng tộc, hoặc chán ngán xã hội quan liêu ở Châu Âu. Nghệ thuật phương Tây thế kỷ 20 chính là quá trình từ Châu Âu tâm luận (Eurocentrism) sang New York tâm luận (Newyorkcentrism). Vào đầu thế kỷ 20, các trào lưu Tiên phong ở Nga, Bauhaus ở Đức, Dada ở Pháp đã làm thay đổi hoàn toàn quan niệm nghệ thuật, nhưng xã hội châu Âu tiếp nhận một cách thận trọng, để rồi sau đó nhiều ngọn đuốc đã vượt đại dương để tìm đến miền đất hứa thỏa sức sáng tạo. Khi châu Âu chìm trong tang thương của hai cuộc thế chiến, những nhà cách mạng nghệ thuật lần lượt di cư hoặc lưu trú tại Mỹ với niềm tin xây dựng trung tâm nghệ thuật mới ở bên kia bờ Đại Tây Dương. Những cái tên có thể kể đến Arnold Schoenberg, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Ayn Rand, Vladimir Nabokov, Marcel Duchamp… Họ là những người bù đắp nền tảng triết học, văn hóa còn thiếu so với châu Âu và góp công lớn trong việc đưa nghệ thuật Mỹ lên vị trí thống soái. Chính những nghệ sĩ di cư từ châu Âu đã tạo nên một tự sự cộng đồng rằng sự yêu thích phiêu lưu thử nghiệm của xã hội Mỹ đã làm cho nó vượt trội châu Âu. Van der Rohe chỉ chấp nhận làm hiệu trưởng trường Kiến trúc thuộc Học viện kỹ thuật Illinois khi trường này đồng ý cho ông thiết kế những công trình mới của trường theo tuyên ngôn kiến trúc tối giản của mình. Còn Mark Rothko, trong những ghi chép về nghệ thuật của mình, dù nói nhiều về các họa sĩ hậu ấn tượng trở về trước và một số nhân vật hiện đại nhưng lại không hề nhắc đến Kandinsky và Picasso, những ông hoàng nghệ thuật hiện đại “không cần” đến Mỹ.
Wassily Kandinsky, ‘Murnau với Nhà thờ II’, nguồn hình ảnh: Sotheby’s
Sang thế kỷ 21, khi theo dõi thị trường nghệ thuật thế giới gần đây, chúng ta sẽ thấy bất ngờ nhất là sự tăng giá đột ngột của những họa sĩ Trung Quốc như Qi Baishi, Zhang Daqian, Zao Wouki… Khoan hãy nói về chất lượng thị giác, kỹ thuật, nội hàm tư tưởng hay tính đột phá, mà hãy bàn về giá trị tài chính của tác phẩm khi nó xấp xỉ với giá tranh của Picasso, Pollock. Câu chuyện đằng sau giá tranh là gì? Đó chính là sự ganh đua, khẳng định phẩm giá dân tộc. Người mua tranh không phải chính quyền Trung Quốc mà là những tài phiệt mới nổi của nước này, như một dấu hiệu khẳng định rằng “ba đại diện” của xã hội đang tích cực tham gia vào quá trình tự sự cộng đồng cho “giấc mơ Trung Hoa”. Có lẽ, không phải đại tự sự hay tiểu tự sự, không phải chủ nghĩa xã hội hay chủ nghĩa tư bản, mà tự sự cộng đồng mới là cách tiếp cận của chính quyền Trung Quốc đối với nghệ thuật. Ở tự sự cộng đồng, mưu lược quan trọng không kém tư tưởng, mà người Trung Quốc lại giỏi về mưu lược. Đừng bao giờ coi thường vai trò của đồng tiền đối với nghệ thuật. Nếu biết sử dụng đồng tiền đúng nơi đúng lúc đúng đối tượng, nó sẽ tạo ra phẩm giá cho cả nền nghệ thuật.
Bộ 12 tranh của Tề Bạch Thạch, nguồn hình ảnh: China Daily
Sự cạnh tranh giữa các nền nghệ thuật có thể dẫn đến sự thăng hoa hoặc suy tàn chứ không phải lúc nào cũng dễ chịu theo kiểu win-win (cùng thắng). Nghệ thuật Hy Lạp và La Mã biến nghệ thuật Ai Cập thành kí ức, nghệ thuật châu Âu làm suy giảm và nhấn chìm nhiều nền nghệ thuật bản xứ trong cuộc “khai hóa văn minh” thực dân. Nếu không nhạy bén và lỳ lợm, bất cứ nền nghệ thuật nào cũng có nguy cơ biến mất.
Sự cạnh tranh nghệ thuật ở châu Á gần đây có thể nhận ra khá rõ trong lĩnh vực điện ảnh. Cuối thế kỷ 20, điện ảnh Hong Kong thống trị thị trường châu Á và tạo tiếng vang trong làng điện ảnh thế giới với những cái tên như Vương Gia Vệ, Lưu Vĩ Cường, Châu Tinh Trì… Sang thế kỷ 21, điện ảnh xứ cảng thơm dần dần nhường ngôi cho sự vươn lên của điện ảnh Trung Quốc đại lục và đặc biệt là Hàn Quốc. Người ta lý giải sự suy vi này do các nguyên nhân khách quan (khủng hoảng tài chính, đại dịch SARS) và chủ quan (chảy máu chất xám, sự tha hóa của các doanh nghiệp). Việc trở về với Trung Quốc năm 1997 khiến phim Hong Kong có được thị trường lớn nhưng giảm đi sự bảo trợ chính trị. Ban đầu, họ thu được nhiều lợi nhuận hơn, nhưng sau đó phải điều chỉnh cho phù hợp với thị hiếu đại lục, kết quả bản sắc ngày một mờ nhạt.
Trong khi đó, điện ảnh Hàn Quốc được hỗ trợ và đầu tư bài bản từ chính quyền và các tài phiệt. Tháng 6-2013, chính phủ Hàn Quốc xây dựng “Kế hoạch Hành động” nhằm “mở ra kỷ nguyên hạnh phúc cho mỗi người dân Hàn Quốc thông qua nền kinh tế sáng tạo”. Họ lập ra một cơ quan gọi là Trung tâm Sáng tạo nội dung Hàn Quốc (KOCCA), chuyên hỗ trợ và thúc đẩy tất cả các hoạt động cho ngành công nghiệp sáng tạo nội dung trong đó có phim điện ảnh và truyền hình, K-pop, bằng cách thiết lập một hệ thống doanh nghiệp, hệ thống các chỉ số thống kê, đánh giá hiệu quả hoạt động và mạng lưới hỗ trợ doanh nghiệp với các khoản đầu tư, cho vay ưu đãi. Sau 8 năm thực hiện “Kế hoạch Hành động”, văn hóa đại chúng của Hàn Quốc hiện diện khắp toàn cầu, từ âm nhạc, phim truyền hình, điện ảnh cho đến ẩm thực, thời trang, văn hóa phẩm đi kèm.
***
Khi các triết gia Hy Lạp say sưa tranh biện, truyền bá tình yêu trí tuệ khắp thế gian thì Germania chỉ là vùng rừng rú của các bộ tộc. Vậy mà 2000 năm sau, các triết thuyết quan trọng nhất hiện đại hầu hết xuất phát từ Đức chứ không phải từ một khu vườn ô-liu tuyệt đẹp nào đó bên bờ Địa Trung Hải. Paris từng là kinh đô mỹ thuật thế giới nhiều thế kỷ, nhưng vài chục năm trở lại đây, thật khó để chọn được họa sĩ nào kể chuyện cho Paris. Ai có thể ngờ rằng mấy chục năm trước, Singapore chỉ là những làng chài nghèo khổ với tài nguyên thiên nhiên và vốn liếng văn học nghệ thuật gần như số không, vậy mà giờ đây đất nước ấy có thu nhập bình quân hàng đầu thế giới, là trung tâm nghệ thuật nhộn nhịp và uy tín bậc nhất khu vực Đông Nam Á. Sự thịnh suy của một nền triết học, sự chuyển dịch ngọn đuốc từ nền nghệ thuật này sang nền nghệ thuật khác hình như cũng phù hợp với quan niệm của Lão Tử: “Tổn hữu dư, bổ bất túc” (bớt chỗ dư, bù chỗ thiếu), “Phản giả, đạo chi động” (Đạo vận hành bằng cách quay trở về). Quy luật ở đời thường là sau khi phát triển đỉnh cao thì sẽ đến giai đoạn thiếu động lực, thậm chí trì trệ, tha hóa. Khi ấy, nếu không có những cá nhân liều lĩnh làm “cách mạng”, một nền nghệ thuật có thể suy kiệt, chỉ còn ánh đèn trong bảo tàng.
Zao Wou-Ki, ‘15.02.65’, nguồn hình ảnh: Sotheby’s
Zhang Daqian, ‘Mùa thu ở miền núi lúc chạng vạng’, nguồn hỉnh ảnh: Sotheby’s
Sự cạnh tranh tư tưởng, văn nghệ giữa các cộng đồng luôn diễn ra khốc liệt, bởi nó không chỉ là sự ganh đua giữa các nghệ sĩ mà còn đan cài trong chiến tranh, cấm vận, mánh khóe của các tướng lĩnh, chính trị gia, doanh nhân, và hơn hết là cơn sóng khao khát khẳng định phẩm giá của cộng đồng. Mỗi nền nghệ thuật cần dựa vào “cơ địa” của mình để tạo ra những sắc thái tư tưởng mà các cộng đồng khác ít có hoặc không để ý, tức là phải tự tạo ra một “đường quyền” để bảo vệ chính mình và “trả đòn” nếu cần.
Khi nhìn thấy tượng của Rodin, Brâncusi đã nói: “Rodin là cây cổ thụ, nên tôi sẽ là cỏ”.
Bài viết bởi tác giả Vũ Hiệp